«Менины» или «Семья Филиппа IV»: малоизвестные факты, об одной из самых знаменитых работ Диего Веласкеса. Диего Веласкес, "Менины"

Мадрид

Диего Веласкес (1599-1660 гг.) – один из величайших художников всех времён.

Самое удивительное, как ему вообще удалось это доказать потомкам.

Он был придворным художником испанского короля. Написав бесчисленное количество его портретов, а также портретов его семейства и придворных.

Как правило, талант в таких условиях чахнет. Ведь нужно писать то, что понравится узкому кругу людей.

Шедевры же создаются по-другому. Гораздо чаще вопреки вкусам окружающих.

Но Веласкесу удалось невозможное. И яркое тому подтверждение – его главный шедевр «Менины».

«Менины» – портал в другой мир

Сюжет «Менин» Веласкеса сложный. Но он поддаётся расшифровке.

5-летняя инфанта (испанская принцесса) пришла в мастерскую художника в сопровождении своей свиты. Она захотела посмотреть, как создаётся портрет её родителей, королевской четы.

Сложность сюжета в том, что Веласкес изобразил эту сцену очень неординарно.

Половина персонажей смотрят на нас. Но на самом деле они смотрят на короля с королевой, которых рисует Веласкес. Поэтому он и стоит рядом с холстом.

О том, что это именно так, мы понимаем благодаря зеркалу за спиной художника.

В зеркале отражается пара. Это Король Филипп IV и его жена Марианна Австрийская.

Для меня эта задумка художника очевидна по одной простой причине.

В верхнем правом углу зеркала отражается красный занавес. Такой же оттенок красной краски мы видим и на палитре художника.

Несмотря на размытость изображения, нам нетрудно определить, что изображены именно Филипп IV и Марианна Австрийская. Слишком уж у них характерные черты. Достаточно посмотреть на другие их портреты.

Портреты Диего Веласкеса. Слева: Марианна Австрийская, Королева Испании. 1655-1657 гг. Музей Тиссен-Борнемисы, Мадрид. Справа: Филипп IV, Король Испании. 1644 г. Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Веласкес сделал невообразимое. Он показал не тех, кого рисуют. А то, что видят те, кого рисуют. А видят они это нашими глазами. Ведь мы стоим на их месте.

Тем самым художник максимально вовлекает зрителя в пространство картины. И значительно это пространство расширяя. За счёт того, что мир картины виртуозно соединен с нашим миром.

Можно даже выразиться в фантастическом ключе. Два мира: тот, что за дверью и наш мир, соединены происходящим в картине. «Менины» – это портал между двумя мирами.

Невообразимый эксперимент Веласкеса

Сразу возникает вопрос, как Веласкесу удалось осуществить такой эксперимент?

На картине он изобразил испанскую принцессу. Это, конечно, одобрялось.

Но ещё и её свиту. В том числе карликов. Никому до Веласкеса не позволялась такая дерзость.

Задача придворного художника – прославлять короля и его подданных. Изображать доблесть, отвагу и иные качества его Величества. Которых вовсе могло не быть.

Настоящему мастеру это было скучно. К коим Веласкес и относился. И он пытался самовыражаться по мере возможности. А так как Филипп IV ему очень доверял, то художнику это позволялось.

Поэтому Веласкесу удалось создать серию портретов карликов, служивших шутами при дворе. На этих портретах – это не шуты, а обычные люди. Художник не делал различий между ними и людьми из высших сословий.

Диего Веласкес. Дон Себастьян де Морра. 1645 г. Музей Прадо, Мадрид.

Другому художнику это бы не сошло с рук. Ведь карлики были по сути рабы, люди без прав. Часто их покупали за деньги, чтобы они служили в господском доме.

Проверьте себя: пройдите онлайн-тест

Автопортрет Веласкеса, «вшитый» в «Менины»

Ещё одну дерзость себе позволил Веласкес. Рядом с семьей короля он изобразил себя.

Диего Веласкес. Менины (фрагмент с автопортретом). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид

Известно, что Веласкес был честолюбив. Он выходец из небогатой еврейской семьи, мог позволить себе написать самого себя рядом с принцессой. Для того времени это было величайшим достижением.

Такого себе не мог позволить ни один придворный художник. До Веласкеса.

А после него это сделал лишь . Ему тоже было можно. Вот он стоит у холста позади семьи Карла IV. 150 лет спустя.

Франсиско Гойя. . 1800 г. Музей Прадо, Мадрид.

О том, что Веласкес честолюбив, нам говорит ещё пару деталей. На момент написания картины мастеру было 57 лет. Но он явно написал себя моложе, лет на 15. Конечно, чтобы соответствовать окружению.

А ещё мы видим на его груди красный крест – это орден Сант-Яго, высшая награда в Испании в 17 веке. Но Веласкес получил его после написания картины.

Считается, что дорисовал орден другой художник по приказу короля уже после смерти Веласкеса. Но я больше склоняюсь к версии о том, что художник сделал это сам.

Слишком уж оттенок креста гармонирует с другими красными оттенками на картине. Особенно сочетается с украшениями на платьях инфанты и фрейлин.

Диего Веласкес. Менины (центральный фрагмент). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид

Кто же главный герой картины

Кто главный герой картины, сразу понятно. Инфанта Маргарита.

Именно ее Веласкес выделяет светом. Вернее более светлыми красками, создающими у нас иллюзию того, что девочка больше всех освещена.

Диего Веласкес. Менины (фрагмент). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид

Видно, что Веласкес рисует ее с особой нежностью. Розовые щечки, губки. Белокурые, по-детски жиденькие волосы.

Мы знаем, что художник искренне любил девочку. Она не могла не нравится. Несмотря на близкородственный брак ее родителей (ее мать была племянницей ее отцу), каким-то чудом девочка родилась здоровой и миловидной. К тому же имела необременительный для окружающих характер.

Также освещены светом фрейлины инфанты (по испански – менины). Они тоже миловидны. Картина называется в их честь. Но я не думаю, что так Веласкес назвал картину.

Долгое время она числилась в каталогах под названием «Семья Филлипа IV”. Видимо, название «Менины» закрепилось позднее, с лёгкой руки одного из хранителей картины.

В более приглушенном свете мы видим карлицу, няню инфанты. К ней относились при дворе благосклонно. Ведь она ухаживала за Маргаритой с рождения. Которая была на тот момент единственным выжившим ребёнком королевской четы.

Возможно, карлице ставили это в заслугу. Поэтому и наградили орденом. На картине она трогает его рукой и как бы демонстрирует нам.

Диего Веласкес. Фрагмент картины «Менины» (карлики). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид

А рядом с ней ещё один карлик-ребёнок. Он играюче поставил ногу на придворного пса. Дело в том, что лишь карлики могли вести себя раскованно при дворе. Обычный придворный себе такого позволить не мог, обижать пса инфанты.

Интересный факт. Того портрета Филиппа IV и королевы Марианны, который якобы Веласкес пишет в «Менинах», в реальности не существовало. Веласкес его выдумал.

А вот отдельный портрет инфанты Маргариты в этом же платье есть. На фоне того самого красного занавеса.Вопрос, почему? И вот мы приблизились к главной загадке картины…

Главная загадка «Менин»

Почему главные люди, влияющие на жизнь Веласкеса, на картине играют явно второстепенные роли?

Король с королевой лишь отражаются в дальнем зеркале. Маршал стоит в самой дали на лестнице, его черты еле различимы. Ещё один придворный и вовсе в тени.

Диего Веласкес. Менины (деталь). 1656 г. Музей Прадо, Мадрид

На этот счёт мне очень импонирует гипотеза замечательного искусствоведа Паолы Волковой.

Все дело в положении Веласкеса при дворе. Со стороны может показаться, что оно было завидным.

Король назначил художника главным постельничим. Его мастерская примыкала к покоям короля. И он не только писал портреты, но и следил за порядком вещей и чистотой ночных горшков.

Для нас это кажется унизительным. Но тогда – нет. Ведь люди искренне верили, что Король – посланник божий. И мытьё за ним горшка – это привилегия, а не унижение.

Может Веласкес в это тоже хотел верить, но подсознательно догадывался о своём унизительном положении.

Да и другие придворные его не жаловали. Как раз за его приближенность к королю. Против него плели интриги.

«Менины» – это скрытый протест. И стремление задвинуть на второй план тех, кто его унижает.

А вот девочка-инфанта была ему близка и мила. Она в силу возраста и характера не желала ему зла. Более искренними были и карлики. И фрейлины. Поэтому они на первом плане.

Ниже воспроизводятся фрагменты статьи выдающегося русского искусствоведа Михаила Владимировича Алпатова «Менины Веласкеса», посвященной подробному анализу композиции картины Диего Веласкеса «Менины». Статья была впервые опубликованна в журнале «Rivista de Occidente» в 1935 г. Текст печатается по изданию: М.В.Алпатов «Этюды по истории Западно-Европейского искусства». Изд. Академии Художеств СССР, 1963, стр. 243-254.
Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание главным образом своим сюжетом. Основой ее толкования служил старинный испанский историк Паломино, дополненный некоторыми более поздними работами. Согласно Паломино, в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов.

Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую - Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас - придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца, отведенном художнику под мастерскую. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу.

Это толкование сюжета вызывает некоторые недоумения. Среди произведений Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа и Анны, а сведений о нем не имеется и в старинных дворцовых описях. Было высказано предположение, что на холсте, стоящем перед художником, следует предполагать не изображение Филиппа с супругой, а инфанты в кругу придворных, то есть всего того, что видно на холсте «Менины», причем художник позволил себе вольность: чтобы показать свою принадлежность ко двору, он перевернул свой холст и изобразил себя рядом с инфантой, между тем как должен был стоять перед ней.
Это толкование так же трудно доказать, как и опровергнуть. Никому никогда не удастся взглянуть на холст, повернутый к зрителю своей оборотной стороной. Но следует решительно возражать против самой постановки вопроса. Очень вероятно, что парного портрета Филиппа и Анны не существовало, и еще более вероятно, что вообще никогда не случалось, чтобы Филипп с Анной, позируя вдвоем, смотрелись в зеркало, инфанта их развлекала, Пертусато играл с собакой, а гофмаршал открывал занавес. Но правда портрета - правда поэтическая, а не документальная. В основе его лежит художественный замысел, а не фотографическое воспроизведение случайной ситуации. Художник за писанием королевской четы - эта тема послужила отправным пунктом Веласкесу. И он вложил в свой замысел все свое мироощущение, выразил его своеобразным строением картины, композицией, пространством. светотенью, красками. Может быть, Лука Джордано имел в виду это глубокомыслие картины в соединении с ее артистическим совершенством, называя «Менины» теологией живописи.
Замечательное произведение Веласкеса давно уже вошло в пантеон мировых шедевров и стало так привычно для наших глаз, что мы почти не замечаем в нем нарушений всех правил групповых портретов. Между тем, этот холст примечателен тем, что в нем запечатлено все то, что обычно не принято было показывать: он изображает закулисную сторону придворной жизни. Обыкновенно Веласкес писал свои портреты на темном нейтральном фоне. В конных портретах Филиппа и Анны фоном служил пейзаж, однако развесистые деревья на фоне этих портретов выглядят всего лишь как условные кулисы, декорации. В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами, нечто такое, чего не замечали; при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы.
Приоткрывая завесу над оборотной стороной королевского двора, Веласкес неукоснительно соблюдает правила куртуазности, все выглядит чинно и даже торжественно. Недаром король не нашел в картине ничего предосудительного, и она заняла свое место среди других живописных сокровищ дворца. Между тем, она построена на сложной казуистике элементов «возвеличения» и «низведения», и только их крайняя запутанность избавила мастера от неприятностей, которые незадолго до того доставила Рембрандту перетасовка фигур в «Ночном дозоре».
Описывая место королевской четы в картине, приходится прибегать к противоречивым определениям. С одной стороны, показаны не Филипп и Анна, а только то, что находится за ними; с другой стороны, они возвеличены тем, что вся картина и даже сам художник служат объектами их восприятия; восприятие их утверждается как субъективное, поскольку и художник, писавший реальную картину, и зритель, рассматривающий ее, могут встать на точку зрения королевской четы как простых смертных. Незримость королевской четы может означать, что она несоизмерима с тесным миром картины; с другой стороны, она утрачивает эту несоизмеримость, превращаясь в мутное отражение в зеркале.

Та же сложная казуистика «возвеличения» и «низведения» лежит в основе образа маленькой инфанты. В «Менинах» ей принадлежит второе по значению место. Высказывалось мнение, что она является главным действующим лицом. Веласкес немало потрудился над изображением инфант, бледных, болезненных девочек, затянутых в фижмы, в недетских, чопорных позах. Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля; бывшие императорские собрания Венского музея насчитывают их несколько экземпляров. Только созвучие красочных пятен, нежных, как свежий полевой букет, оживляло эту узаконенную традицией схему. Веласкес не решился нарушить ее и в «Менинах». Куколка-инфанта - самая застылая фигура во всей картине. Вместе с тем ее бесстрастность служит знаком ее высшего достоинства. Однако благодаря тонко взвешенной композиции маленькая инфанта становится в несколько необычное положение. Казалось бы, и здесь соблюдаются все условности и приичия. Инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Ее головка приходится строго в середине огромного полотна, в перспективной точке схода, и все это выделяет ее фигуру из ее пестрой свиты. Однако это положение требует оговорок и поправок. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Собственно, картиной следует считать пролет, занятый фигурами, а в его пределах центральное место принадлежит не инфанте, а фигуре остановившегося в дверях гофмаршала. Он выступает таким резким силуэтом на светлом фоне двери, что глаз зрителя, минуя фигуры переднего плана, невольно стремится к нему. Это не значит, конечно, что преобладающая роль инфанты полностью уничтожается, но это делает ее преобладание наполовину фиктивным. Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей - менин.
Вместе с тем в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола. Вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала и двери и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола - это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой, голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. В портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством только оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала.
Высказывалось мнение, что картина «Менины» возникла случайно: художнику бросилась в глаза придворная сцена, и он перенес ее на полотно такой, какой увидел. Между тем композиционный замысел «Менин», видимо, сложился у Веласкеса еще задолго до того, как он принялся за писание этой картины. Его подобие можно обнаружить в раннем его произведении «Los Borachos».

Юный Вакх противопоставлен собравшимся вокруг него крестьянам и пастухам не только тем, что он выделяется белизной тела и образует вершину уравновешенной пирамиды, составленной из двух склоненных перед ним фигур. Но при всем его преобладающем положении, бог вина все же принадлежит пьяной компании. Недаром картина называется «Borachos», что значит по-испански пропойцы. И эта принадлежность Вакха к обществу его почитателей прекрасно выражена в том, что его голова приходится по левую сторону от средней оси картины симметрично по отношению к характерной голове пьяницы, с его циничной усмешкой и широкополой шляпой, пародирующей венок самого Вакха. Голова беспутника - рядом с головой бога; карлица - рядом с инфантой. Сюжет «Вакха» не имеет ничего общего с «Менинами». Оба произведения выполнены в разных манерах. Однако в обоих случаях сходным приемом «прекрасное» снижается сближением с «безобразным».

Уже давно было замечено сходство Веласкеса с современными голландцами: Франсом Хальсом, Рембрандтом и Питером де Хоохом. Картину «Менины» сравнивали с «Анатомией доктора Тульпа». Между тем более закономерно сравнивать ее с «Ночным дозором». Правда, Рембрандт идет в обратном направлении: он выделяет фигуры отдающего приказания капитана и офицера, а остальные фигуры подчиняет им (и это вызвало недовольство заказчиков). У Веласкеса главные фигуры отступают перед второстепенными. Но и у Веласкеса и у Рембрандта роль главных персонажей несколько обесценивается фигурами случайными. В «Менинах» - это гофмаршал и карлики. У Рембрандта - девочка и собачка, самые светлые пятна во всей полутемной картине. Внося беспорядок и придавая композиции непреднамеренность, они приближают «высокий» стиль группового портрета к «низкому» жанру бытовой живописи.
Картина «Менины» настолько замечательна, так поднимается над средним уровнем групповых портретов XVII века, что она дает едва ли не более полное представление о миросозерцании Веласкеса, чем многие другие его произведения. В портретах Ренессанса идеальный героизированный человек, несмотря на напряжение воли, выступает обычно как обособленная личность. Человек в живописи Веласкеса более тесно связан с окружающей средой, более восприимчив к действию внешних сил, обнаруживает большее богатство соотношений с внешним миром. Можно сказать, что не только король, но и вообще человек не является в «Менинах» главным действующим лицом, каким он был в классическом искусстве. Все зависит от точки зрения. Есть точка зрения Филиппа и Анны, есть точка зрения художника, есть точка зрения зрителя. Целое образует систему взаимопроникающих друг друга миров, или, словами философии XVII-XVIII веков, монад. Каждая обладает своей правомерностью. С точки зрения каждой меняется значение целого.
В этом можно видеть аналогию с испанским понятием о чести, как о чем-то основанном не только на личной доблести, но и на мнении других. Но за этим скрываются более глубокие корни мировоззрения, подвергающего сомнению антропоцентризм и гелиоцентризм Ренессанса и означающего такой же перелом в искусстве, как в космографии переход от Птолемеевой системы к Галилею. Свита и менины обусловлены маленькой инфантой. Инфанта являемся функцией короля. Но даже королевская чета не абсолютна. Она отбрасывает от себя смутное отражение в зеркале и, вместе с тем, является объектом пристального внимания художника. Только собака не желает ничего знать ни о короле, ни об инфанте, ни о художнике и не замечает даже шалостей Николасито. Эта мирно дремлющая собака написана как чудный кусок натюрморта. Не будь ее, картина потеряла бы последнюю точку опоры и распалась бы на части. Но Веласкес все гениально обдумал и взвесил в своей картине. Вспоминается «Сикстинская мадонна», в которой бережно поставленная в углу тиара служит точкой опоры и вносит в это небесное видение кусочек реальности.
Среди произведений Веласкеса имеются и другие, в которых преобладают аспекты человека, преобладают над представлением о нем как о замкнутой личности. Уже венецианцы любили изображать Венеру перед зеркалом. В этом отразилась их привязанность к световым и красочным эффектам. И все-таки у Тициана самое главное - это реальные тела богини и амура, зеркало не прибавляет ничего существенного к изображению в картине. В «Венере» Веласкеса зритель видит ее фигуру только со спины, а ее лицо только в зеркале, этим образ Венеры разлагается на два различных ее аспекта. В «Менинах» разложение приобрело еще большую остроту. Королевская чета подменяется ее отблеском в зеркале, поэтому ее реальная основа может отпасть, быть вынесенной за раму картины.
Но зеркало в «Менинах» имеет еще другое значение. Оно приходится строго в середине картины, рядом с открытой дверью, через которую врывается яркий солнечный луч. Два светлых пятна на полутемной стене: открытая дверь уводит вдаль, за пределы сумеречного зала, зеркало ловит отблеск из мира, находящегося перед холстом. Картина оказывается местом скрещения двух сфер. Может быть, мотив зеркала был навеян Веласкесом нидерандцами, которые очень ценились в Испании. Недаром ван Эйк еще в XV веке в портрете четы Арнольфини запечатлел свое отражение в круглом зеркале на стене. Но зеркало у ван Эйка не расширяет пространства. Отражая фигуру художника, оно всего лишь приобщает его к мирному уюту бюргерского дома, на что намекает и надпись: «Здесь был я».
Итак, в отношении пространства картина Веласкеса образует скрещение двух сфер. В отношении действия в ней соединяется несколько сюжетных узлов. На первом плане художник пишет портрет, менины прислуживают инфанте, резвится карлик. Вдали гофмаршал, поднимаясь по лестнице, откидывает гардину и равнодушно заглядывает в открытую дверь. У голландцев, и особенно Питера де Хооха, нередко встречаются такие фигуры «посторонних». Но в тихих бюргерских интерьерах, где человек становится стаффажем, замирает всякое действие, и этот мотив теряет свою остроту. Наоборот, в «Менинах» столкновение двух планов заключает в себе нечто от многопланности в новом европейском романе. Появление гофмаршала так неожиданно, он так естественно заглядывает через открытую дверь, как бы призывая нас покинуть полутемные покои дворца, что мы, подобно читателю романа, увлеченному второй фабульной линией и забывающему о главном герое, готовы не замечать инфанты и ее свиты.
В классическом искусстве рама замыкает картину, как пролог и эпилог замыкают поэму. У Веласкеса, наоборот, рама служит всего лишь случайным пролетом, по сторонам от которого и перед которым находится реальность. Изображая, как пишутся портреты (в частности, евангелист Лука - Мадонну), старые мастера доказывают их правдивость сопоставлением оригинала и изображения. Ограничиваясь только самим процессом писания картины, Веласкес, в сущности, не показывает ни оригинала, ни изображения. Глядя на то, как в картине Веласкес пишет портрет Филиппа, мы можем догадаться, что Веласкеса, который пишет Филиппа, писал Веласкес настоящий. Мы как бы восходим ко все более высокой степени реальности, но никогда не достигаем абсолютного. Картину «Менины» можно назвать портретом о портрете, картиной о картине: пролет двери, зеркало, картины на стене и сама картина - все это стадии включения образа в рамы, стадии живописного воплощения. Как в «Дон Кихоте», этом романе о романе, сего вставными новеллами, различными пересказами одного события, отрывками из книг, цитатами, пародиями, - это как бы разные стадии познания средствами искусства жизненной правды и вместе с тем обманчивые иллюзии, заблуждения, предубеждения, с которыми искатель правды должен вести неустанную борьбу.
«Где же картина?» - будто бы спросил Теофиль Готье при виде полотна «Менины». Он намекал на то, что, растворяясь в пространстве и теряя свои очертания, она кажется сотканной из света и тени. Импрессионисты оценили Веласкеса как пленэриста, но недооценили в нем мастера композиции. Но, конечно, образного выражения Готье нельзя понимать буквально: картина Веласкеса - это картина, и как таковая она подчиняется общим закономерностям построения каждой картины. Картина «Менины» явным образом построена. Веласкес отступает от требований иллюзорного правдоподобия, и этим в картине создается особый мир. Глаза художника расположены выше точки схода, пол находится выше пола, на котором стоит зритель, и этим мир картины поднимается над миром обыденным. Вместе с тем Веласкес не боится проведенных прямых линий и геометричности форм. Прямоугольники картин, двери и отрезков стен звучат в его картине гармонией пифагорейских чисел.
Все случайное и непреднамеренное, весь закулисный беспорядок облекается в «Менинах» в стройный образ, в ясную архитектурную оправу, от которой веет классическим холодом «Афинской школы» Рафаэля. Картина переносит нас в пространство измеримое, в царство золотого сечения. Правильные прямоугольники картин и окон напоминают ковры «Тайной вечери» Леонардо. Только композиция Веласкеса основана не на симметрии, а, скорее, на равновесии фигур и архитектурных форм.

Нужно внимательно всмотреться в их соотношения. Мы видим, что зеркало и дверь в глубине комнаты расположены строго посредине, как бы по бокам главной оси композиции, прямо над фигурой инфанты. Мы замечаем, далее, что картины над ними отклоняются от этой оси несколько влево, так что приходятся прямо над зеркалом с отражением королевской четы. При этом обе эти картины построены по золотому сечению и так гармоничны, что эта вторая тектоническая система ложится поверх первой и включает геометрические формы в соотношение фигур.
Но если вертикальные оси композиции несколько сдвинуты и потому динамичны, то членения по горизонтали отличаются более спокойным характером. Прежде всего, вся картина, так же как и один из двух пейзажей Веласкеса «Вилла Медичи», делится на две равные части, причем границей между ними служит узкая полоса стены между картинами верхнего ряда и дверью. Нижняя половина картины занята фигурами. Верхняя свободна, более воздушна и легка. Уже одно это решение так ясно и просто, как это могло быть только у Пуссена (новое доказательство того, что значение Веласкеса не в одном колоризме). Но, кроме этого, оказывается, каждая половина картины разделена на две части; границей этого деления наверху служит линия потолка, внизу - линия пола, при этом оба деления довольно точно подчиняются закону золотого сечения. Правда, установить эту закономерность можно только путем измерений, которых не обязан производить каждый зритель. Но можно утверждать, что всякий, кто непредвзятым взглядом воспринимает картину, безотчетно чувствует гармонию ее пропорций. Если закрыть узкую полосу в верхней части картины и превратить ее в квадрат, можно убедиться, насколько важны эти соотношения. Расположение фигур останется неизменным, но картина утратит легкость и воздушность.
Мы не знаем в точности, насколько сознательно были применены Веласкесом все эги формы. Нам не известны эскизы к картине. Нет ничего невероятного, что в ее творческой истории играли роль и случайные зрительные впечатления, отраженные в беглых эскизах. Однако в том виде, в каком эти впечатления соединились, они образуют стройный и законченный образ, в котором все части взаимно обусловлены, а целое отличается многогранностью и глубокомыслием.
У современников Веласкеса, голландцев XVII века, часто встречаются групповые портреты в интерьерах. Но стоит поставить рядом с «Менинами» любую картину Питера де Хооха или даже Вермеера, чтобы почувствовать, как далеко было голландцам до «живописной диалектики» Веласкеса. Нельзя сказать, что «Менины» не были замечены потомством. Их парафраз в гравюре дал Гойя, коренным образом изменив композиционную структуру картины. Ими же он вдохновлялся в своем групповом портрете Карла IV с семьей. Отзвук темы «Менин» -«изображение и реальность» - можно видеть в «Лавке Жерсена» Ватто. В изображении самого себя за писанием картины с фигурами в человеческий рост Лагрене почти коснулся темы Веласкеса, но по существу оказался отнес очень далек. Впоследствии в холсте Курбе «Мастерcкая художника» развешанные по стенам пейзажи сливаются с пространством мастерской и создают ту поэтическую атмосферу, в которой изображение способно слиться с реальностью.
Другой поздний шедевр Веласкеса, его «Ткачихи», ставит перед историком не менее спорные вопросы и помогает понять круг тех задач, которые интересовали Веласкеса при создании его «Менин». Прежде толкователи видели в «Ткачихах» всего лишь результат случайного впечатления художника при посещении королевской ткацкой мастерской. Отмечалось, что картина могла служить прославлению испанской шерстяной промышленности, которая приходила в те годы в упадок (как в упадок приходило и военное дело, которое Веласкес прославил в своей «Сдаче Бреды»). После того как в нише на ковре было обнаружено изображение «Похищения Европы», скопированное с одноименной картины Тициана, вся эта картина поставлена была в связь с заимствованным у Овидия мотивом «Наказания Арахны», легендарной ткачихи, за дерзкое самомнение превращенной Афиной в паука. Высказывалось мнение, что все фигуры на первом плане ниши тоже мифологические, хотя для этого нет серьезных оснований. Попытка толкования картины Веласкеса как чистой мифологии с тенденцией прославления искусства, так же мало убедительна, как и обратная попытка толковать ее как чисто документальный жанровый, трудовой мотив с социально-демократической тенденцией в духе Курбе или Милле. Малоплодотворен также спор о том, какими бытовыми мотивами оправдано появление светских дам, что значат в нише виолы, какие из эскизно намеченных фигур стоят перед ковром в нише, какие вытканы на нем. Выяснение этих вопросов затрудняется тем, что художник в большей степени, чем в «Менинах», слил ее отдельные планы воедино. Но самое главное, выяснение бытовых подробностей запечатленной в картине сцены и ее большей или меньшей верности овидиевой легенде уводит от понимания картины как от поэтического живописного образа великого мастера.

Несомненно, что Веласкес и следовал Овидию и копировал Тициана, возможно, что он вдохновился случайно увиденным, как художник испытывал симпатию к ткачихам, создателям прекрасных ковров. Но Веласкес был не иллюстратором, не копиистом, не моралистом, не бытописателем, наконец, не проповедником социальной морали, он был прежде всего поэтом, художником. И главное, что его занимало, это не воспроизведение отдельных, четко отграниченных мотивов: ковра, инструментов, фрейлин, ткачих, а их слияние в один многозначительный живописный образ. В пользу этого говорит сравнение картины «Ткачихи» с некоторыми другими произведениями того времени, в частности самого Веласкеса. Прототипы первопланных фигур можно видеть еще в ранних жанрах Веласкеса, с их осязаемо пластическими телами и могучей лепкой формы. В одной его ранней картине к «кухонной сцене» добавлена еще евангельская сцена (Христос в доме Марфы и Марии. Лондон. Нац. галерея), но и их соотношение не вполне отчетливо. Вместе с тем композиция «Ткачих» похожа на типично барочные композиции Рубенса с крупными аллегорическими фигурами на первом плане и историческими сценами в медальонах. И это не потому, что Веласкес им прямо подражал, а потому, что в самой структуре их он находил нечто содействующее воплощению его замысла.
Задачу его можно определить как создание образа, способного на одном холсте объединить различные сферы бытия: образы искусства, классический миф, светскую сцену и смиренную прозу из трудовой жизни человека. Веласкеса привлекала и задача расширения рамок картины и признания простого человека, и поэзия легенды, и изящество «галантных цен». Это была как бы программа создания эпопеи из современной жизни. И на этот раз нужно вспомнить «Дон Кихота», произведение, в которое наряду с мотивами плутовского романа вошли и мотивы пасторали и новеллы, и сцены придворной жизни, и театральные сцены. В годы кризиса Испании такой всеобъемлющий взгляд на мир имел большой общественный смысл. В «Менинах» Веласкес пытался выйти за пределы королевского дворца, отступить от норм парадного портрета. В «Ткачихах» он как бы возвращается к исходной позиции своей молодости. Он взирает на то, что происходит при дворе, и на античных героев из близкого ему мира «кухонного жанра». В картине не вполне отчетливо передано, что происходит в нише, драматический, анекдотический момент легенды, видимо, Веласкеса мало занимал. Ему достаточно было подчеркнуть наличие различных сфер, овладеть различными степенями реальности, столкнуть их друг с другом. Задачей его было соединить в одном холсте плотную живопись в духе его ранних бодегонес с легким, воздушным письмом в духе его итальянских пленэрных пейзажей.

Образ великого мастера, помимо этого, как бы нечаянно обретает второй смысл. Ниша в «Ткачихах» выглядит, как картина в картине (как драма в драме Шекспира). Контраст между темной мастерской и лучезарной нишей напоминает контраст со зрительным залом и театральной сценой, и этим как бы утверждается, что «жизнь - это лицедейство». В своем смешении действительности и иллюзии Веласкес идет в «Ткачихах» дальше, чем в «Менинах», и потому здесь вспоминается Кальдерон:
Ведь то, что видел я во сне,
Так было ясно, несомненно...
Быть может, то, что вижу, - сон.

Это, конечно, не означает, что для Веласкеса реальность оказалась утраченной, что его мир это всего только призрак, обман зрения. Во всяком случае, в золотистой атмосфере «Ткачих» как бы растворяется вещественность всех образов. Вытканные на коврах мифологические фигуры смешиваются с прогуливающимися перед коврами дамами, как бы выходят за пределы рамы, а амуры над Европой сливаются с солнечным лучом, словно резвятся в его золотой пыли. И эту «двусмысленность» нельзя считать следствием простой небрежности мастера. Это была находка художника, при помощи которой он мог правдиво выразить то представление о жизни, которое было для него правдой. Заключительные слова канцоны Лопе де Бега способны дать оправдание того прекрасного зрелища, которое Веласкес увековечил в «Ткачихах».

Все равны мы - гранды и простые,
Пока длится сновиденье.

Сюжет

Это самая известная картина Веласкеса. Менины — это фрейлины, слуги королей, другими словами. Кажется, что все смотрят на нас. Но на самом деле все смотрят на короля с королевой, чей портрет пишет художник, — их лица мы видим в отражении в зеркале на стене.

Инфанта Маргарита и ее фрейлины забежали в комнату, где Филипп IV с женой Марианной позируют для портрета. Мы, зрители, видим детей, а также карликов и других слуг с позиции монархов. А за натюрмортом — сам Веласкес. Он выступает здесь как слуга короля, но в то же время мы интуитивно понимаем, что он режиссер этой сцены, ее организующая сила.

Идея «Менин» при всем ее изяществе не нова. За два века до Веласкеса подобный ход (с отражением некоторых героев) придумал Ян ван Эйк — автор « ».

Картина «Веласкеса» вдохновляла многих последующих художников. Пабло Пикассо, со свойственной ему страстью, написал 58 вариаций на тему «Менин».

Одна из вариаций Пикассо на тему «Менин». 1957. (wikipedia.org)

Марианна Австрийская — вторая жена Филиппа IV. На момент заключения брака ей было 15 лет, а ему — больше сорока. Кроме того, невеста приходилась племянницей жениху. На такой шаг монарх пошел после смерти своего единственного сына (от первого брака) и наследника престола Бальтазара Карлоса, чьей невестой изначально и была Марианна.

Дети у нее появлялись на свет мертворождёнными или умирали вскоре после рождения. После 12 лет супружества только дочь Маргарита была единственным ребёнком, оставшимся в живых.

Здоровая красивая инфанта на картине — это выражение надежды о будущем наследнике. В образе 5-летней девочки Веласкес воплощает идею семейного счастья, богатства.

Портрет Филиппа IV, 1656. (wikipedia.org)

Однако в последующие годы Карл II — последняя надежда Филиппа IV — родился инвалидом. Он стал последним из Габсбургов на испанском престоле. После его смерти разразилась война за испанское наследство, приведшая к власти Бурбонов в стране.

Судьба художника

Первые картины Веласкеса были написаны в жанре бодегонес. Это сцены из жизни простых людей. Со временем бытовые элементы соединились на полотнах с библейскими притчами — мифологическое и жизненное слились. Картины перестают быть наблюдением, они начинают передавать новые смыслы, для разгадки которых нужен своего рода ключ. По тем временам изобразить, например, Вакха в окружении крестьян, которые пируют не хуже богов, было дерзостью. Но Веласкес был смел в своих экспериментах, он умел соединить разнородные мотивы так, что вместе они выглядели естественно.

«Триумф Вакха». (wikipedia.org)

Жизнь художника переменилась в 1623 году. Он стал придворным живописцем Филиппа IV. А это означало, что теперь его главные модели — монарх, его семья и двор. Веласкес, конечно, использовал, как того требовали каноны, возвышенный живописный язык. Но при этом он сохранял правдивость образа, не избегал подробностей, которые другой художник предпочел бы скрыть.

Отчасти поэтому Веласкеса называли художником правды. А отчасти еще и за то, кого он писал, помимо представителей высшего света. Это были, например, шуты, карлики — по меркам 17 века, люди второго сорта. Но на картинах Веласкеса они выписаны так же тщательно, как и герцоги.

Картина Диего Веласкеса "Менины" - один из шедевров мадридского музея Прадо. Казалось бы, об этой знаменитой картине XVII века известно абсолютно все. Однако, многие искусствоведы считают, что на самом деле картина скрывает много секретов. Например, зашифрованный автопортрет самого художника. Причем автопортрет не реальный, а идеальный, на котором живописец показывает не то, как есть, а то, как ему хотелось бы, чтобы было в реальности. В этом обзоре мы приподнимем завесу тайны над этим прекрасным полотном.

1. "Менины" можно назвать королевским портретом

В центре картины находится инфанта Маргарита Тереза, которая через 10 лет после написания "Менин" будет провозглашена императрицей, супругой Леопольда 1, императора Священной Римской империи, короля Чехии и Венгрии. Ее правление продолжалось с 1666 по 1673 годы, а умерла Маргарита в возрасте всего 21 года. Хотя она была изображена на многих портретах, но "Менины" является самым известной картиной.

2. На самом деле, на картине изображена повседневная жизнь юной принцессы

Традиционно на портретах изображают человека "изолированно" от остального мира. В данном же случае изображены также служанки, которые постоянно окружали молодую принцессу. "Менины" - это повседневная жизнь при испанском дворе.

3. На картине есть король и королева

Над головой принцессы несложно заметить картину в темной деревянной рамке, на которой изображены два человека. Это отец и мать Маргатиты, король Испании Филипп IV и его жена Марианна Австрийская.

4. Веласкес изобразил сам себя на картине

Несмотря на то, что Веласкес был придворным художником короля, это был очень смелый шаг - нарисовать самого себя в "Менинах". Слева с кистью в руке изображен сам художник.

5. Только один человек на картине так и остался неопознанным

В центре картины изображены король, королева, принцесса, и художник. Слева от принцессы (подает ей сосуд с напитком) изображена фрейлина принцессы донья Мария Агустина де Сармьенто Сотомайор, а справа (в реверансе) донья Изабель де Веласко. Над ее правым плечом видно наставницу принцессы, донью Марселу де Уллоа и неизвестного гвардадамаса, который был обязан повсюду сопровождать инфанту (его имя было утеряно в истории, но некоторые современные ученые считают, это мог быть Диего Руис де Аскона). Справа находятся постоянные члены свиты Маргариты - карлица Мария Барбола, карлик Николас Пертусато и любимый мастиф принцессы (его кличка также неизвестна).

6. Самой большой тайной является то, что же на самом деле хотел изобразить Веласкес

Некоторые ученые считают, что образы короля и королевы, которые как бы фигурируют на фоне, на самом деле отображаются в зеркале, а родители инфанты смотрели за процессом написания картины. Другая теория утверждает, что королевская чета не находится в поле зрения Веласкеса, поэтому он не мог целенаправленно рисовать их, а на самом деле принцесса и художник смотрят в большое зеркало, отражение в котором и позволило запечатлеть Маргариту в один из повседневных моментов.

7. "Менины" - взгляд монаршей четы

Неизвестно, было ли так на самом деле, но Веласкес изобразил картину так, как бы она смотрелась с ракурса короля и королевы.

8. Немногие картины были удостоены чести ежедневного лицезрения королем

Филипп IV повесил "Менины" в своем личном кабинете, где видел эту картину каждый день.

9. Картина была изменена после смерти художника по приказу короля

Король отдал дань талантливому художнику после его смерти. В 1660 году, почти через год после смерти, Веласкесу был присвоен титул рыцаря ордена Сант-Яго. На картине символика этого ордена изображена к него на груди, но история ее появления необычна (изначально этого символа не было). Появился этот символ посмертно по приказу короля. Некоторые историки даже утверждают, что Леопольд 1 собственноручно нарисовал символ ордена.

10. Размеры картины

"Менины" просто огромны - их размер примерно 3,20 х 2,74 метра.

11. "Менины" были переданы королем музею

Музей Прадо в Мадриде открылся в 1819 году, чтобы "показать миру значение и славу искусства испанского народа". "Менины" являются одним из самых известных произведений в коллекции музея.

12. Название картины изменялось

Впервые в музее Прадо картина упоминается под названием "Менины" в каталоге 1843 года. В 1666 во время инвентаризации картина была названа "Портрет императрицы с ее фрейлинами и карликами". Затем, после пожара в 1734 году, она называлась "Семья короля".

13. "Менины" сделали Веласкеса знаменитым через 150 лет после его смерти

Инвестиции в Прадо окупились и сделали испанское искусство популярным в Европе в 19 веке. Именно благодаря "Менинам" Веласкес стал известным вне пределов испанского королевского двора, среди обычной публики. Впоследствии Веласкес стал вдохновением для нового поколения художников, включая французского живописца-реалиста Гюстава Курбе, Эдуара Мане, а также американского основателя тонализма Джеймса Эббота Уистлера.

14. В Великобритании есть своя версия картины

В особняке Кингстон-Лейси в Дорсете есть уменьшенная версия картины, которая покрыта почти такой же аурой таинственности, как и знаменитое полотно. Неизвестно, кто написал эту реплику, и когда это было сделано. Некоторые ученые утверждают, что картина в Дорсете принадлежит кисти самого Веласкеса. Другие утверждают, что полотно, скорее всего, было позже скопировано неизвестным художником.

Специально для любителей классической живописи Они впечатлят даже тех, кто не был знаком с творчеством этого художника.

Изопарафраз - так называют живописное или графическое произведение, созданное по мотивам картины другого художника. Чем глубже содержание исходного материала, чем интересней подход мастера, желающего по-новому взглянуть на признанные шедевры, тем выше значимость такого переосмысления.

Серия картин «Менины» Пикассо, созданная по мотивам величайшего творения Веласкеса, - результат взаимодействия двух гениев, разделенных во времени, но сходных масштабом художественного дарования.

Шедевр Веласкеса

Картина, созданная (1599-1660) за четыре года до смерти, требует постепенного вхождения и долгого созерцания. Она полна загадок и подтекстов, допускающих толкования, которые появляются у каждого нового поколения исследователей и простых любителей живописи.

В ней таинственно многое, начиная с названия. Испанское Las Meninas («Фрейлины») стало общепринятым, хотя главная фигура картины - пятилетняя дочь испанского монарха Филиппа IV - инфанта Маргарита. Полотно размером 2,76х3,18 м называют автопортретом Веласкеса, потому что фигура художника перед огромным холстом, который внимательно вглядывается в зрителя, не менее значительна, чем маленькая королевна и её окружение.

Здесь есть и единственное совместное изображение монаршей четы, решенное как неясное отражение в зеркале. Отсюда - несколько вариантов сюжета: придворный художник пишет маленькую инфанту и отвлекся на пришедших царственных родителей, или он занят работой над огромным парадным портретом Филиппа IV и его супруги Марианны, которых развлекает единственная дочь.

Персонажи

У всех героев «Менин» есть имя и история, дошедшие сквозь время. Это придает дополнительные грани образам, созданным Веласкесом. Фрейлина донья Мария Сармиенто в низком поклоне подаёт сосуд с питьём царственной девочке, которая в тугом и массивном одеянии не может свободно двигаться сама и вынуждена держать осанку в соответствии со строгим этикетом. Так же напряжены другая фрейлина, монашка из свиты и телохранитель инфанты. Лишь уродцы-шуты ведут себя естественно. Карлица Мария Барбола гордо демонстрирует королевскую награду, а маленький Николао толкает ногой огромного мастифа.

Живописец любуется маленькой принцессой, подробно выписывает тех, кто составляет её свиту. Лишь тех, от кого зависит судьба придворных и его собственная, он не удостаивает пристального взгляда и дополнительных усилий. Монаршья чета - смутные призраки в зазеркалье, а всесильный гофмаршал двора - замершая в проеме фигура, с чертами лица, смазанными контражуром.

Веласкес - настоящий волшебник света и композиции. Еще современников поражало ощущение реальности, которым отличаются «Менины». Падающие пучки света и таинственные теневые пространства дополняют и обогащают историю, которую рассказывает мастер. Эта история волнует людей уже больше трёх веков, рождая у них собственные ассоциации. Своё особое значение имеют «Менины» Пикассо, созданные во времена других художественных стилей и духовных ценностей.

Освоение наследия

Пабло Пикассо (1881-1973) было 14 лет, когда он впервые попал вместе с отцом в мадридский музей Прадо. С тех пор Веласкес стал наряду с Гойей, Эль Греко, Делакруа, Курбе, Пуссеном оказывать сильное влияние на формирование взглядов художника на окружающий мир и на живопись. В период обучения в изящных искусств Сан-Фернандо (1897-1898) он много занимался копированием картин этих мастеров, проникая в их «анатомию», пытаясь раскрыть секреты их магического воздействия на зрителя.

Полотно Веласкеса впечатляло удивительной психологической атмосферой, сложностью взаимоотношений между персонажами, художником и зрителем. В воспоминаниях современников, относящихся к разным периодам, много свидетельств восхищения Пикассо гениальным замыслом Веласкеса, реализмом, уникальной композицией и высочайшим техническим мастерством мастера.

В его наследии - множество зарисовок и эскизов, навеянных картиной Веласкеса. В 1957-м ассоциации Пикассо от «Менин» вылились в большую серию, в которой полотно подверглось тщательному разбору и анализу, что способствовало рождению новых эмоций и неожиданных образов.

История создания

Свои «Менины» Пикассо создал почти ровно через три века после Веласкеса. Он работает над этим циклом с августа по декабрь 1957 года на своей вилле на юге Франции. В него вошли 58 полотен разного масштаба и с разной степенью использования мотивов «Менин». Здесь есть и большие монохромные и цветные интерпретации всего полотна и небольшие работы с изображением главных и второстепенных персонажей. Серия Пикассо «Менины» содержит и совсем вольные импровизации, без прямых аллюзий, но всё-таки вдохновленные образами Веласкеса.

Эту работу принято относить к позднему периоду творчества Пикассо. В ней видно отсутствие оков для мысли и смелость художественной манеры, которые стали итогом напряженных творческих поисков, увлекавших мастера на протяжении долгого времени. Поражает свобода и дерзость, с которыми переосмысливает Пикассо «Менины». Стиль его живописи в этой серии - воплощение духа эксперимента и реформаторства, что является главным содержанием всей жизни мастера. В момент работы над циклом художнику было 76 лет, он давно достиг успеха и признания у профессионалов и публики, хотя некоторые видят в его работах на темы мастеров прошлого желание преодолеть сомнения в своей значимости.

Пикассо, "Менины": описание

Картину, положившую начало серии, Пикассо написал 17 августа 1957 года. Этот большой холст получился монохромным и выглядит незаконченным. В композиции, которая у Пикассо, в отличие от исходной, вышла горизонтальной, можно разглядеть всех персонажей. Здесь присутствуют автор-художник, маленькая инфанта и её свита, отраженные в зеркале король и королева и даже собака. Но метаморфозы, которым подвергнуты их образы и всё пространство картины, создают совершенно новую реальность.

Даже мимолетное сравнение картин «Менины» Веласкеса и Пикассо выявляет разный подход к решению освещения и глубины сцены как выразительного средства. В отличие от первоисточника, который поражал зрителя достоверностью света и тени, для новой интерпретации неважно соотношение отчетливо видного переднего плана и приглушенных затененных пространств огромного ателье. Но и при заливающем боковом освещении сохраняется слепящий поток в проёме за спиной гофмаршала, подчеркнутый лаконичным по форме силуэтом придворного. Драматизм, излучаемый этим «черным человеком» - лишь небольшая часть эмоций, которые генерирует холст.

Внимательный и открытый для восприятия зритель увидит, как Пикассо дополняет и изменяет изначальное содержание. «Менины» Пикассо демонстрируют новое наполнение узнаваемых образов. Фигура художника вырастает в исполинскую конструкцию, образуя с холстом почти архитектурное сооружение. Гипертрофирован крест на груди Веласкеса, по преданию написанный самим королем после смерти художника. Фрейлины обретают жёсткость, похожую на агрессию. Карлики и собака похожи на шаржи, но их комизм не обладает легким характером чистого юмора.

Сравнение изобразительных средств

Слишком по-разному визуально трактуют «Менины» Пикассо и Веласкес. Сравнение живописных методов явно обозначает трехвековую разницу во времени. У Пикассо основное изобразительное средство - геометризация и обобщение формы. Сцена становится похожа на отражение в осколках битого стекла. Энергия рождается взаимодействием линий и плоскостей, а реалистические изображения заменяются символами и масками.

Это становится отчетливей, когда монохромную композицию сменяют многоцветные холсты. Цвет обогащает историю, которой Пикассо наделяет персонажа. В одном из вариантов желтый цвет в фигуре инфанты наделяет её неземным свечением, противостоящим агрессивному окружению. В другом - лицо ребенка превращается в безжизненный белый треугольник, символ гибели любых человеческих чувств в среде, живущей строгими ритуалами. Живопись Пикассо, как и первоисточник, отличается чисто изобразительными находками, но именно смысловое содержание их позволяет объективно сравнить картины. Веласкес и Пикассо «Менины» трактуют как сложную сцену, полную почти литературного содержания.

Другая философия

Виртуозный реализм Веласкеса и язык пластических символов Пикассо служат одной цели - отображению взглядов на мир, соответствующих современной им эпохе. Поэтому сложно обнаружить смысловое единство, проводя сравнение картин. «Менины» Веласкеса и Пикассо относятся к мирам, часто противоположным. Вопрос противодействия художника власти ритуалов и сословных различий, актуальный для XVII века, трансформируется в XX столетии в проблему роли искусства в современном мире.

В своей работе Пикассо решает и глобальные, и частные задачи. С новых позиций оценивает художник семейную сцену, имеющую в первоисточнике легкую пасторальность. Двойственность человеческой натуры, обоснованная философами начала XX века, ясно выражается Пикассо. Его фрейлины могут содержать мотивы злобы и агрессии, гофмаршал предстает то зловещим черным силуэтом, то символом христианского страдания. Даже собака в одном случае излучает комичную непосредственность, в другом становится страшным волкоподобным монстром.

Но это только часть философских аспектов, которые анализируются мастерами. Многообразие поднимаемых проблем, которые зритель решает сам для себя, - главное качество, которым обладает картина «Менины» Веласкеса и Пикассо. Это общее свойство и всего творчества двух испанских гениев.

Свобода ассоциаций

И всё-таки разница в подходе к решению творческих задач Пикассо и Веласкеса очень велика. Определяющей здесь становится категория бессознательного в искусстве, неявная в регламентируемом укладе образа жизни XVII века и лежащая в основе поисков лидеров новых живописных течений века двадцатого. Картина «Менины» Веласкеса и Пикассо особенно ярко подчеркивает это. На основе находок гения прошлого ведущий авангардист XX века создаёт мир, построенный на материях, слишком зависимых от его подсознания. Трудно верить в осознанность каждого движения кисти Пикассо и абсолютную продуманность любого элемента полотна. По отношению к Веласкесу такой подход более очевиден.

Цепляясь за любой, самый незначительный исходный элемент, Пикассо приходит к поразительному результату. Разглядев на оригинале тонкую вертикальную линию за спиной карлика Николасито и обратив внимание на необычное положение его пальцев, он в одном из вариантов создает образ марионетки, играющей на клавесине.

Свобода ассоциаций и безграничность фантазии особенно поражают, если сравнить картины. Веласкес и Пикассо «Менины» наполняют множеством аллюзий и ссылок, и выбор этого шедевра в качестве толчка для вдохновения абсолютно не случаен. Связь двух полотен сквозь века очевидна. Загадки, которые содержал шедевр XVII века, по-своему решаются полотном великого авангардиста. При этом многие проблемы, которые ставит Пикассо перед зрителем, носят вневременной характер.

«Менины», Пикассо и Веласкес: сравнение

В чем основные отличия двух шедевров?

• Эти картины относятся к различным художественным стилям. Веласкес - мастер барокко, Пикассо - лидер авангардного искусства
• Исходное изображение поражает реализмом, персонажи Пикассо условны.
• Главное полотно серии Пикассо создал монохромным, Веласкес использовал богатую цветовую палитру.

У них есть и общее:

• Абстрактная по характеру реплика Пикассо, как и первоисточник, имеет определенный сюжет и историю взаимоотношений персонажей.
• Многообразие поднимаемых проблем, основная из которых - роль художника и искусства в мире и обществе.