Gertrūda Käsebier. Alfredo Stieglitzo portretas. 1902 m.

Šis manifestas pirmą kartą buvo paskelbtas 1902 m. žurnale „Century“. (Nr. 44). Jos autorius Alfredas Stieglitzas – vienas žymiausių XX amžiaus pradžios fotografų, Amerikos pitorializmo lyderis, galerijos „Photosesession“ kūrėjas ir žurnalo „Camera Work“ vyriausiasis redaktorius. Be to, Stieglitzas buvo vienas pagrindinių Europos modernizmo idėjų propaguotojų JAV. Jo iniciatyvų dėka Amerika susipažino su kubizmu ir futurizmu, jo įtakoje susiformavo vienas pirmųjų radikalių Amerikos tapybos judėjimų – preciziškumas.

Stieglitzo šiame straipsnyje išsakytos idėjos atitinka „piktorialistinį kanoną“, kuris remiasi idėja priartinti fotografiją prie tradicinių, rankų darbo vaizdavimo technologijų, išstumiant iš fotografijos spaudinio viską, kas ją sieja su mechaniniu pasauliu. , masinė produkcija. 20-ųjų pradžioje šią ideologiją aštriai kritikavo naujoji modernizmo fotografų karta, įžvelgusi joje dokumentinės fotografijos terpės esmės iškraipymą. Ilgą laiką pitorializmas buvo vertinamas kaip tam tikras estetinis nesusipratimas, kilęs dėl nepasitikėjimo ir net priešiškumo, su kuriuo fotografija susidūrė iš menininkų bendruomenės (apie tai savo tekste kalba Stieglitzas). Tačiau mūsų dienų mene – pavyzdžiui, Sally Mann ar fotografų, naudojančių skaitmeninio redagavimo galimybes (žr. šią temą), darbuose daugelis vaizdinės fotografijos idėjų įgauna naują aktualumą.

Jau keletą metų fotografijos pasaulyje vyksta ryškus judėjimas meno link. Tapybinės fotografijos gimtinėje Anglijoje judėjimas susiformavo daugiau nei prieš devynerius metus, kai susikūrė „Woven Ring“ – tarptautinė asociacija, vienijanti pažangiausius to laikotarpio fotografus, kurių pagrindinis tikslas buvo surengti kasmetinę parodą. skirtas meninės fotografijos plėtrai skatinti. Ši paroda, prilygstanti pažangiausiems meno salonams Prancūzijoje, sulaukė tiesioginės sėkmės ir nuo to laiko kasmet rengiama devynerius metus, daranti didelę įtaką tapybinės fotografijos pasauliui. Šios parodos žymi šiuolaikinės tapybinės fotografijos pradžią. Panašios parodos pradėtos rengti visuose didžiausiuose Europos meno centruose, o vėliau ir mūsų šalyje. Amerika, kuri dar visai neseniai neturėjo jokios įtakos fotografijai, pastaraisiais metais vaidino pagrindinį vaidmenį plėtojant ir propaguojant tapybinį judėjimą, sunaikinant daugybę fotografijos stabų ir atnaujinant fotografijos idėjas, susijusias su jos meninėmis ambicijomis. Amerikiečių tapybinė fotografija nuo pat pradžių energingai kovojo, kad nustatytų naujesnius ir aukštesnius standartus, ir iki šiol daro viską, kad menas išlaisvintų iš varžančių taisyklių ir skatintų individualumą.

Alfredas Stieglitzas. Venecijos kanalas. 1895 m

Nepaisant visų išankstinių nusistatymų, pajuokos ir pasipriešinimo, kai kuriuos liberaliai nusiteikusius menininkus ir kritikus patraukė daugelio parodų rimtumas ir stipri daugelio kūrinių asmenybė, taip pat jų atvertos meninės perspektyvos. Pirmoji asociacija, oficialiai pripažinusi vaizdinės fotografijos galimybes, buvo viena progresyviausių, liberaliausių ir įtakingiausių meno asociacijų pasaulyje Miuncheno secesija, kuri pakvietė kai kuriuos fotografus iš Austrijos, Didžiosios Britanijos, Vokietijos, Prancūzijos ir Amerikos eksponuoti. dirbti vienoje iš savo parodų. Sekdamas jo pėdomis, 1901 m. Glazgo tarptautinės parodos meno komitetas vaizdinę fotografiją priėmė kaip teisėtą vaizduojamųjų menų šeimos narį. Atsižvelgiant į Glazgo, kaip meno centro, svarbą, šis kvietimas įgauna ypatingą reikšmę.

Šį rudenį fotografijai duris atvėrė ir Vienos secesijos tapytojai bei skulptoriai, leidžiantys žiuri nariams vienodomis sąlygomis atrinkti fotografijos darbus su paveikslais, piešiniais, skulptūromis ir kitais individualios meninės raiškos pavyzdžiais. Parodoje buvo eksponuojama dvylika fotografijų, reprezentuojančių keturių austrų fotografų darbus. Juos ne tik palankiai įvertino visuomenė, bet ir palankiai įvertino daugelis tų menininkų ir kritikų, kurie dar visai neseniai buvo vieni aršių fotografijos, kaip rimtos ir originalios meninės raiškos priemonės, pripažinimo priešininkų.

Tuo pačiu matome, kad Paryžiaus salono (Marso lauke) – bene populiariausios nuolatinės parodos pasaulyje – žiuri, kuri dar visai neseniai nepaisė fotografų fotografų reikalavimų, vadovaujasi bendra taisykle, atrinkdama paroda, dešimt jauno amerikiečių tapytojo Edwardo Steicheno iš Milvokio pateiktų nuotraukų kartu su jo tapybos ir grafikos pavyzdžiais. Administracijos autoritarinis atsisakymas lauke nuotraukos, net po to, kai žiuri pripažino jį vertu užimti savo vietą ant garsiosios parodos sienų, puikiai iliustruoja išankstinį nusistatymą tų, kurie leidžia išankstinėms nuostatoms paveikti jų sprendimo nešališkumą tokiais klausimais. Tačiau šis atsisakymas jokiu būdu neturi įtakos oficialiam prancūzų menininkų tapybinės fotografijos pripažinimui. Deja, liberalios dvasios, kurią demonstruoja daugybė progresyvaus Europos meno atstovų, mūsų šalyje, deja, nėra, nepaisant išskirtinio pripažinimo, kurį pelnė daugelio amerikiečių fotografų darbai užsienyje.

Jamesas Craigas Ennanas. Pranciškonų vienuolis. 1896 m

Norint suprasti bendrą ir netikėtą fotografijos, kaip meninės raiškos priemonės, priėmimą, reikia atsižvelgti į du dalykus: pirma, vyraujančius meninius tikslus, kuriuos sau kelia šiuolaikinis fotografas; antra, priemonės, kuriomis jis bando juos pasiekti. Dėl daugybės pažangių spausdinimo technikų šiuolaikinis fotografas gali vadovauti ir valdyti praktiškai kiekvieną vaizdo kūrimo etapą. Jis gali ką nors pridėti, pakeisti ar ištrinti; jis netgi gali įvesti spalvą ar spalvų derinius nuosekliu spausdinimu, kaip tai daroma litografijoje, o tai leidžia pasiekti beveik bet kokį poveikį, kurį gali padiktuoti jo skonis, įgūdžiai ir žinios. Ilgi studijų ir praktinio pritaikymo metai supažindino kūrybiškai nusiteikusį fotografą su procesų galimybėmis, kurios iš pradžių buvo taikomos grynai mechaniškai ir automatiškai, todėl buvo gana lengvai naudojamos, ir pavertė juos lanksčiais įrankiais menininko rankose, pritaikytais. realizuoti savo idėjas.

Naudodamas šiuolaikines [spausdinimo] technikas, fotografas gali beveik sklandžiai išreikšti savo individualumą fotografijos spaudoje. Šie metodai yra labai sudėtingi ir asmeninio pobūdžio. Dėl šios priežasties kiekvienas atskiras spaudinys yra unikalus ir savitas, o jo individualumas atspindi jo kūrėjo nuotaiką ir jausmus tuo metu, kai jis buvo pagamintas. Todėl šiuolaikinės tapybinės fotografijos atveju retai galima pamatyti du vienodus atspaudus iš to paties negatyvo. Šis faktas yra ypač svarbus kolekcionieriui. Briuselio ir Drezdeno meno galerijos vienos pirmųjų pripažino individualią tapybinių fotografijų, kaip originalių meno kūrinių, vertę ir kelerius metus įsigijo jas savo nuolatinėms kolekcijoms. Už geriausius spaudinius dažnai mokamos didelės sumos, nors šiemet Nacionaliniame meno klube Niujorke surengtoje Photosecession (galbūt radikaliausios ir elitiškiausios fotografijos asociacijos) parodoje net trijų šimtų dolerių kaina už nuotrauką buvo laikoma nepriimtina. .

Didžiuliame fotografijos pasaulyje, kuriame dirba daugybė fotografų, jau yra daug vyrų ir moterų, kurie naudoja fotoaparatą, o ne teptuką ar pieštuką kaip individualios meninės raiškos priemonę ir savo vaizdingumu pelno tarptautinę šlovę ( vaizdingas) savo kūrinių savybes, o kiekvieno iš jų kūryba skiriasi nuo kitų asmeniniu stiliumi ir savybėmis.

Heinrichas Kühnas. Kopose. 1905 m

Austrijoje trys fotografai labai prisidėjo prie tapybinės fotografijos: Heinrichas Kühnas, Hugo Hennebergas ir Hansas Watzekas. Jų darbai, pasižymintys turtinga gama, paprastai atliekami naudojant gumos bichromatą, o tai suteikia fotografui daugiau laisvės nei bet kuri kita technika. Tai leidžia dirbti tiek tonu, tiek spalvomis, ką sėkmingai demonstruoja aukščiau išvardyti menininkai. Vokietijoje Theodoras ir Otto Hofmeisteriai, sekdami austrų pėdomis, sukūrė nemažai iškilių darbų, kurių daugelį, kaip ir jų kolegų austrų fotografijas, įsigijo kolekcininkai ir meno galerijos. Prancūzijoje yra keletas žymių fotografų tapybininkų, tarp kurių reikšmingiausias yra Robertas Demachy, kuris vienodai gerai dirba ir praktikuojantis fotografas, ir mokytojas. Būtent jis į vaizdinę fotografiją įvedė gumos bichromato procesą, savo darbais demonstruodamas plačias šios lanksčiausios meninės fotografijos terpės galimybes.

Didžioji Britanija taip pat turi savo fotografijos žvaigždes, kurios savo darbo individualumu prisidėjo prie tapybinės fotografijos judėjimo plėtros; geriausiai žinomi J. Craigas Ennanas iš Glazgo ir A. Horsley Hintonas, George'as Davisonas, Eustace'as Collandas ir P. G. Emersonas iš Londono.

Edvardas Steichenas. Moonrise virš dėmės. 1904 m

Mūsų šalis, suvaidinusi nemažą vaidmenį meninės fotografijos raidoje ir kur radikaliausias buvo nukrypimas nuo įprastų idėjų, gali pasigirti įspūdingu skaičiumi aktyviai dirbančių tapybininkų, kurių individualus kūrybiškumas, nors ir ne toks platus kaip Europa, paprastai alsuoja didesniu gyvumu ir, žinoma, rafinuotesniu ir rafinuotesniu tiek koncepcijos, tiek atlikimo prasme. Tarp jų žinomi Edwardas J. Steichenas iš Milvokio, Gertrude Käsebier ir Frankas Eugene'as iš Niujorko, Clarence'as H. White'as iš Ohajo, ponia Eva Watson Schuetze ir W. B. Dyer iš Čikagos, F. Holland Day ir Mary Devens iš Bostono, Rose Clark. iš Buffalo ir Joseph T. Cayley iš Bruklino, kuriems fotografijos pasaulis yra dėkingas už praktinį dabar plačiai naudojamo glicerino ir platinos proceso pritaikymą. Tuo pačiu metu Steichen, Clark, Eugene, Käsebier ir Schütze yra tapytojai pagal profesijas.

Kai kas sakys, kad šiuolaikinių fotografų darbai iš esmės nėra fotografijos. Ir nors, griežtai žiūrint, šis teiginys moksliniu požiūriu yra teisingas, tokie dalykai menininkui, kurio tikslas yra turimomis priemonėmis sukurti tai, kas jam atrodo gražu, mažai įdomūs. Jei rezultatai visiškai atitinka šiuos reikalavimus, jis jaučiasi patenkintas ir jam nerūpi, kaip jie vadinasi. Fotosecesija jas vadina vaizdinėmis nuotraukomis.

Noriu atkreipti jūsų dėmesį į populiariausią klaidingą nuomonę apie fotografiją - terminas „profesionalas“ vartojamas nuotraukoms, kurios paprastai laikomos sėkmingomis, terminas „mėgėjas“ – nesėkmingoms. Tačiau beveik visas puikias nuotraukas daro – ir visada – tie, kurie fotografavo vardan meilės – ir tikrai ne vardan pelno. Sąvoka „meilužis“ suponuoja žmogų, dirbantį vardan meilės, todėl visuotinai priimtos klasifikacijos klaidingumas yra akivaizdus.

Alfredas Stieglitzas (Alfredas Stieglitzas) gimė 1864 m. sausio 1 d. Hoboken mieste, Naujajame Džersyje, turtingoje žydų imigrantų iš Vokietijos šeimoje. Būdamas 11 metų jis mėgo stebėti fotografo darbus vietinėje fotostudijoje ir su susidomėjimu stebėjo laboratorijoje vykstančius stebuklus. Vieną dieną jis pastebėjo, kaip fotografas retušuoja negatyvą.

„Stengiuosi, kad vaizdas atrodytų natūraliau“, – savo manipuliacijų tikslą paaiškino fotografas.

Jei būčiau tavo vietoje, to nedaryčiau“, – pagalvojęs pasakė vaikinas.

Stieglitzo biografai paprastai įveda šią istoriją tokia fraze kaip „jie taip sako“, taip pabrėždami jo legendinį statusą. Kad ir kaip būtų, suaugęs jis niekada neretušavo savo negatyvų.

Alfredo tėvai norėjo suteikti vaikams gerą europietišką išsilavinimą ir 1881 m. grįžo į Vokietiją. Berlyne Alfredas įstojo į Aukštosios technikos mokyklos mechanikos fakultetą. Netrukus jaunuoliui pabudo meniniai polinkiai, jis atrado tapybą ir literatūrą, susipažino su avangardistais ir rašytojais. 1883 m., vaikščiodamas po Berlyną, vitrinoje pastebėjo fotoaparatą: „Nusipirkau, atsinešiau į savo kambarį ir nuo to laiko praktiškai nesiskyriau. Ji mane sužavėjo, iš pradžių man tai buvo hobis, paskui – aistra“, – vėliau prisiminė jis. Kurį laiką jis mokėsi vadovaujamas fotochemiko profesoriaus Hermanno Williamo Vogelio, tačiau pagrindinis jo mokytojas buvo jį supantis pasaulis.

Jaunuolis daug keliavo po Europą, beveik nepalikdamas fotoaparato, fotografavo miesto ir gamtos peizažus, valstiečius, žvejus ir t.t., ir taip toliau. Tai buvo eksperimentų metas, jį traukė „techniškai įmanomo“ kraštas: vieną dieną jis nufotografavo automobilį, stovintį tamsiame rūsyje, apšviestą viena blankia lempute. Ekspozicija truko 24 valandas! 1887 metais Stieglitzas buvo apdovanotas fotografų mėgėjų konkurse Londone – iš garsiosios knygos „Natūralistinė fotografija meno studentams“ autoriaus Peterio Henry'io Emersono rankų jis gavo sidabro medalį.

1890 m. grįžęs į Niujorką Stieglitzas tapo „Photochrome Engraving Company“ partneriu. Tačiau pagrindinė jo aistra buvo fotografija, ir tai jam atsiliepė – iki XX amžiaus pradžios jis gavo daugiau nei 150 (!) apdovanojimų ir medalių įvairiuose konkursuose bei parodose gimtinėje ir toli už jos ribų. Tokios sėkmės priežastis buvo ne tik neabejotinas talentas, bet ir tiesiog nuostabus pasirodymas. „Turėtumėte pasirinkti vietą, o tada atidžiai išstudijuoti linijas ir apšvietimą, - mokė Stieglitzas, - tada stebėkite praeinančias figūras ir laukite momento, kai viskas bus subalansuota, tai yra, kai jūsų akys bus patenkintos. Tai dažnai reiškia laukimą valandų valandas. Mano nuotrauka „Penktoji aveniu žiemą“ yra 1893 m. vasario 22 d. tris valandas stovint sniego pūgoje ir laukiant tinkamo momento. Kitą kartą apie šią nuotrauką jis kalbėjo plačiau: „Gatvės perspektyva atrodė labai daug žadanti... Bet nebuvo siužeto, dramos. Po trijų valandų gatvėje pasirodė arklio traukiamas arklys, prasiskverbęs per pūgą ir skrisdamas tiesiai į mane. Vairuotojas plakė arklius į šonus. Tai buvo tai, ko aš laukiau“. Dažnai savaitėms ir net mėnesiams grįždavo į tą patį objektą laukdamas... pats nežinojo, ko tiksliai laukia.

Kodėl jūs nuolat nuomojatės šį pastatą? – kartą paklausė jo tėvas.

Laukiu momento, kai jis pajudės link manęs“, – atsakė fotografas. – Tai ne pastatas, tai Amerikos vaizdas. Ir aš noriu jį pagauti.

Kita vertus, jis nesistengė ieškoti jokios egzotiškos gamtos, o mieliau „tyrinėja tyrinėtą“: „Dalykus randu už šešiasdešimties jardų nuo savo durų“, – sakė jis.

Nuo pat savo fotografo karjeros pradžios Stieglitzas patyrė meninio elito panieką fotografijai: „Menininkai, kuriems rodžiau savo ankstyvąsias fotografijas, sakė, kad man pavydi; kad mano nuotraukos yra geresnės už jų paveikslus, bet, deja, fotografija nėra menas. „Negalėjau suprasti, kaip galima vienu metu grožėtis kūriniu ir atmesti jį kaip ne rankų darbo, kaip galima iškelti savo kūrinius aukščiau tik tuo pagrindu, kad jie pagaminti rankomis“, – piktinosi Stieglitzas. Jis negalėjo susitaikyti su tokia padėtimi: „Tada pradėjau kovoti... už tai, kad fotografija būtų pripažinta nauja saviraiškos priemone, kad ji turėtų lygias teises su bet kokiomis kitomis meninės kūrybos formomis. “

1893 m. Stieglitzas tapo žurnalo „American Amateur Photographer“ redaktoriumi, tačiau netrukus pradėjo kilti problemų su kolegomis: jo valdymo stilius pasirodė pernelyg autoritarinis. 1896 m. jis buvo priverstas palikti redakcinę kėdę ir pradėjo dirbti su mažai žinomu leidiniu „Camera Notes“, kuris buvo leidžiamas fotografų mėgėjų draugijos „The Camera Club of New York“ globoje. Pinigų už savo darbą negavo nei fotografai, nei dauguma tekstų autorių, tačiau, nepaisant itin taupių lėšų, žurnalas vis tiek buvo nuostolingas: neretai Stieglitzui – laimei, jis buvo gana finansiškai nepriklausomas – apie trūkstamas lėšas tekdavo pranešti iš savo kišenės. Tačiau jis gavo puikią platformą populiarinti savo idėjas, reklamuoti savo ir draugų nuotraukas.

1902 m. pradžioje Nacionalinio menų klubo direktorius Charlesas De Kay'us paprašė Stieglitzo surengti šiuolaikinės Amerikos fotografijos parodą. Tarp klubo narių užvirė karštos diskusijos, kuris fotografas turėtų dalyvauti parodoje. Nesulaukęs daugumos palaikymo, Stiglitzas griebėsi gudrybės: iš savo šalininkų įkūrė iniciatyvinę grupę, kuriai patikėjo atrinkti nuotraukas. Grupė, į fotografijos istoriją įėjusi pavadinimu „Photo-Secession“, buvo įkurta 1902 m. vasario 17 d., likus dviem savaitėms iki parodos.

Per parodos atidarymo ceremoniją Gertrude Casebier paklausė:

Kas yra fotosesija? Ar galiu laikyti save fotosecesionistu?

Ar jautiesi klubo narys? – Stiglitzas į klausimą atsakė klausimu.

Taip, – atsakė Gertrūda.

Na, to daugiau nei pakankamai“, – patikino Stiglitzas.

Tačiau kai Charlesas Bergas, kurio kelios nuotraukos buvo įtrauktos į parodą, uždavė tą patį klausimą, Stieglitzas jo atsisakė autoritariškai, o ne šiurkščiai. Netrukus visiems tapo aišku, kad sprendimą „būti ar nebūti“ konkrečiu fotografu kaip „Foto-Secession“ nariu priėmė Stieglitzas asmeniškai ir dėl to nebuvo diskutuojama.

Pagrindiniai klubo nariai, tam tikra prasme jo įkūrėjo ir nuolatinio pirmininko favoritai, buvo Clarence White, Gertrude Casebier, Frank Eugene, Frederick Holland Day ir kiek vėliau Alvinas Langdonas Coburnas. Oficialus grupės leidinys ateinančius 14 metų buvo žurnalas „Camera Work“.

1905 m. Stieglitzas įkūrė Mažąsias fotosecesijos galerijas, kurios tapo žinomos kaip galerija 291. Savo keistą pavadinimą ji skolinga savo adresui: galerija buvo įsikūrusi 291 Fifth Avenue. Kartu su fotografijomis „Galerijoje 291“ buvo eksponuojami šiuolaikinių menininkų: Matisse'o, Renoiro, Cezanne'o, Maneto, Pikaso, Braque'o, Rodino, O'Keeffe'o paveikslai... Šios parodos ne visada buvo sėkmingos meno kritikai ir plačiajai publikai: pvz. 1908 m. Matisse'o paroda sukėlė kritikų išpuolius ir jo bendražygių kamerų klube protestą. Įžeistas Stiglitzas netgi paliko klubo narystę ir jokie įtikinėjimai negalėjo priversti jo sugrįžti.

1911 metais Pikaso darbų paroda ir pardavimas baigėsi visiška nesėkme: „Vieną jo piešinį pardaviau būdamas dvylikamečio berniuko, antrą nusipirkau pats“, – karčiai rašė Stieglitzas, „Man buvo gėda dėl Amerikos, kai Visus darbus grąžinau Pikasui . Pardaviau juos po 20-30 dolerių už prekę. Visą kolekciją buvo galima įsigyti už 2000 USD. Pasiūliau tai Metropoliteno meno muziejaus direktoriui. Jis nieko nematė Picasso kūryboje ir pasakė, kad tokių beprotiškų dalykų Amerika niekada nepriims“.

Tačiau galerija buvo labai populiari tarp kūrybingo jaunimo. 1908 metų rudenį ten vyko Rodino piešinių paroda. "Visi mūsų dėstytojai sakė: "Tik atveju, eikite į parodą. Gal joje kažkas yra, gal nieko nėra. Bet neturėtumėte to praleisti", - prisiminė Georgia O'Keefe, kartais Kolumbijos koledžo studentė. , - „Parodos kuratorius buvo žmogus, kurio plaukai, antakiai ir ūsai augo į skirtingas puses, jis buvo labai piktas, o aš jo vengiau iš viso padaryta taip, kaip buvau mokoma“.

Praėjus keleriems metams po šio įvykio, Stieglitz eksponavo pačios Georgios O'Keefe kūrinius, tačiau pamiršo paprašyti autorės leidimo.

Kas davė jums leidimą eksponuoti mano darbus? – pasipiktinusi paklausė mergina.

- Niekas, - nuoširdžiai prisipažino Stiglitzas, užsidėjęs pincetą.

„Aš, Džordžija O'Kīf“, – rėkė ji, – ir reikalauju, kad visa tai pašalintumėte iš parodos.

- Tu negali to daryti, - ramiai atsakė jis. - Lygiai taip pat, kaip jie negalėjo nužudyti savo vaiko.

- Bet aš reikalauju, - atkakliai pakartojo ji ir staiga nusijuokė.

Tada reikalauju pietų“, – savo ruožtu juokėsi Stiglitzas.

Šis susitikimas tapo bendradarbiavimo, draugystės, meilės pradžia, kuri tęsėsi iki pat meistro mirties. Netrukus jo žmona Emmeline rado savo vyrą lakstantį nuogą Džordžiją su fotoaparatu rankose ir, du kartus negalvojusi, išvarė juos abu iš namų. Netrukus pora išsiskyrė; Netekęs nemylimos žmonos, Stiglitzas neteko ir savo turtų, iš kurių daugiausia buvo finansuojami jo daugybė projektų. 1917 m. pradžioje jis buvo priverstas uždaryti savo mėgstamą protą „Galerija 291“. Žinoma, jis toli gražu neprašė išmaldos, tačiau menininkams remti pinigų nebeliko. „Ir teisingai“, – filosofiškai komentavo Džordžija, – „kai menininkai alkani, jie rašo geriau“.

Stieglitz ir O'Keeffe įteisino savo santykius 1924 m. Jų amžiaus skirtumas buvo didelis (24 metai), ir tai neilgai trukus paveikė Stieglitzo mokinius ir draugus: pirmiausia jauną talentingą fotografą Trejais metais jaunesnė Paul Strand, kuri tuo metu buvo populiariausias peizažų fotografas Amerikoje. Išvažiavo ir atėjo, gyveno kaip norėjo ir su kuo norėjo, bet visada grįždavo. Vienas skandalingiausių jos nuotykių buvo romanas su... XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje Paulo Strando žmona, kuri, beje, keleriais metais anksčiau buvo paties Stieglitzo meilužė. Suprasti visus šiuos posūkius nėra lengva – ir ar tai verta?

Tačiau verta paminėti dar vieną nuotykį Stieglitzo gyvenime: 1927-aisiais jis turėjo dvidešimt dvejų metų studentę ir ne visą darbo dieną dirbančią modelį bei meilužę Dorothy Norman, kuri vėliau parašė knygą apie savo mokytoją. Jau nebe jaunas fotografas atgavo susidomėjimą ir gyvenimu, ir menu, jis vėl nesiskyrė su fotoaparatu, fotografuodamas ne tik gražų paskutinės mylimosios kūną, bet ir mylimą miestą. Žinoma, jis jau nebebėgo gatvėmis su fotoaparatu, o pro savo namo ar studijos langą bandė užfiksuoti miesto vaizdus. Daugelio jo kūrybos tyrinėtojų teigimu, vėlyvojo Stieglitzo Niujorkas yra daug ryškesnis ir išraiškingesnis nei jo ankstyvuosiuose darbuose.

Georgia O'Keefe išsiskyrė labai sunkiai, tačiau ji pasirodė protingesnė už savo pirmtakę: išėjo, laukė, kol vyras „išprotės“ ir galiausiai grįžo, bet „savo sąlygomis. “

Stieglitzo kūrybinis gyvenimas 1920–1930 metais buvo vaisingas ir gana sėkmingas. Daug fotografavo, jo fotografijos sulaukė pelnyto populiarumo, nuolat atsidurdavo knygų ir fotoalbumų puslapiuose, žurnalų viršeliuose, parodose. Būtent Stieglitzas tapo pirmuoju fotografu, kurio darbams suteiktas muziejaus statusas.

Uždarius galeriją 291, Stieglitzas patyrė tam tikrų sunkumų reklamuodamas savo kūrybą, taip pat savo mokinių ir draugų nuotraukas bei paveikslus. 1925 m. gruodį jis atidarė Intymią galeriją. Jis buvo, švelniai tariant, mažo dydžio – Stieglitzas pavadino „Kambary“, tačiau per ketverius galerijos gyvavimo metus joje buvo surengtos kelios dešimtys labai populiarių parodų. 1930 m. pradžioje jis atidarė naują galeriją „An American Place“, kuri veikė iki pat jo mirties.

Anot Encyclopedia Britannica, Stieglitzas „beveik vienas pastūmėjo savo šalį į XX amžiaus meno pasaulį“. Ir jis tai padarė atšiauria ranka, griežtai elgdamasis su tais, kurie išdrįso jam prieštarauti. Jis nenusileido net savo „mėgstamiesiems“: pavyzdžiui, griežtai pasmerkė „tuos, kurios išdavė meną dėl komercijos“. Pats Stiglitzas nuo to kentėjo labiau nei kiti, bet negalėjo sau padėti. „Jis negalėjo susitaikyti su tuo, kad mokiniai pamažu jį palieka, randa savo kelią, visada tikėjo, kad jį išduoda. Tai buvo viso jo gyvenimo drama. Jis buvo baisus savininkas. To nesuvokdama“, – rašė fotografo anūkė Sue Davidson Lowe, knygos „Stieglitz: A Memoir/Biography“ autorė. Net ir su geriausiais draugais jis sugebėjo sugriauti santykius: „Diena, kai įėjau į galeriją 291, buvo pati didžiausia diena mano gyvenime...“ – rašė Paulas Strandas, „Bet the day I Walking from An American Place“ buvo tokia pati kaip puiku. Tarsi išėjau į gryną orą, išsilaisvinau nuo visko, kas bent jau man tapo antraeiliu, amoralu ir beprasmiu.

Galbūt, kaip bausmę už diktatoriškus įpročius, likimas Stieglitzui paruošė nemalonią staigmeną – įpratęs komanduoti fotografas paskutinius savo gyvenimo metus praleido visiškai priklausomas nuo žmonos. Tai atsitiko po to, kai 1938 m. pradžioje jį ištiko širdies priepuolis, o po to sekė kiti – dėl kurių didis žmogus vis labiau silpnėjo. Džordžija nedelsdama perėmė vadeles į savo rankas: „Ji išsinuomojo mansardą, visą kambarį išdažė baltai, neleido ant langų kabinti užuolaidų ir sienas puošė tik savo darbais“, – rašė Benita Eisler. knyga "O" Keefe ir Stieglitz: amerikietiškas romanas" ("O" Keeffe and Stieglitz: An American Romance) - "Ji davė konsjerrei svečių, kurie buvo įleisti į namus, sąrašą ir moters, kuri turėtų niekada nebus įleistas – Dorothy Norman. Stiglitzas buvo per silpnas prieštarauti. Pilnas pykčio ir kartėlio, kai ji įsakė namuose, jai išėjus, jis paniro į kniūbsčias. Finansiškai jis buvo visiškai nuo jos priklausomas, o tai jam buvo nepakeliama. Architektas Claude'as Bragdonas sakė, kad kai tik skambindavo, Stieglitzas visada būdavo vienas ir prislėgtas. Jis norėjo mirti“.

Kai Stiglitzą 1946 m. ​​vasarą ištiko dar vienas (paskutinis, kaip paaiškėjo) širdies priepuolis, Džordžija buvo išvykusi. Grįžusi nuskubėjo į ligoninę: jis dar gyvas, bet be sąmonės; Dorothy Norman sėdėjo šalia savo lovos. Nelaimė jiems netiko: Džordžija išspyrė jaunąją varžovę ir paskutines valandas praleido su vyru. Alfredas Stieglitzas mirė 1946 07 13 neatgavęs sąmonės. Pagal jo testamentą jo kūnas buvo kremuotas, o Džordžija nunešė jo pelenus į Džordžo ežerą netoli Niujorko, kur kadaise jie praleido medaus mėnesį. Ji niekam nepasakojo apie jo paskutinės poilsio vietos vietą, apsiribodama fraze: „Padėjau jį ten, kur jis girdi ežerą“.

Po Stieglitzo mirties O'Keeffe keletą metų tvarkė jo palikimą. Vėliau ji beveik visus fotografo darbus (daugiau nei 3 tūkst. nuotraukų), taip pat jo susirašinėjimą (daugiau nei 50 tūkst. laiškų) perdavė didžiausiam amerikiečiui. muziejai ir bibliotekos.

Gyvenimas yra kaip nuostabi kelionė.

Projektas PhotoTour

Noriu atkreipti jūsų dėmesį į populiariausią klaidingą nuomonę apie fotografiją - terminas „profesionalas“ vartojamas nuotraukoms, kurios paprastai laikomos sėkmingomis, terminas „mėgėjas“ – nesėkmingoms. Tačiau beveik visas puikias nuotraukas daro – ir visada – tie, kurie fotografavo vardan meilės – ir tikrai ne vardan pelno. Sąvoka „meilužis“ suponuoja žmogų, dirbantį vardan meilės, todėl visuotinai priimtos klasifikacijos klaidingumas yra akivaizdus.

Alfredas Stieglitzas: Fotografija vardan meilės.

Ar lengva būti pranašu savo laiku, savo eroje, savo šalyje? Ar lengva būti pionieriumi? O kaip pionierius? Ar lengva vaikščioti nepažymėtu keliu, tiesiant sau kelią į nežinią, nors ir aukšto, bet gana iliuzinio tikslo, skirto sau, link? Be to, eiti ne vienam, o vadovauti ne bet kokiai žmonių grupei, o visai šaliai? Kuri (šalis) tačiau net nesupranta, kur ir kodėl ją veža. Ir jei jis tikrai nesipriešina, jis taip pat nerodo daug pagalbos.

Ir kodėl žmogus savo iniciatyva prisiima tokius įsipareigojimus? Kam ir ką jis turi įrodinėti, kai niekam nieko neskolingas?

Juk niekas neįpareigojo Alfredo Stieglitzo visu savo gyvenimu ir kūryba atkakliai ir nuosekliai įrodinėti, kad fotografija yra menas, o tuo labiau įtikinti kritikų fotografiją suvokti taip pat kaip tapybą. Niekas neprivertė jo gauti kelių šimtų fotografijos apdovanojimų ir padaryti tūkstančius puikių nuotraukų, valandų valandas stovint šaltyje ir sningant laukdamas sėkmingo kadro. Niekas jo neįgaliojo mokyti Amerikos mylėti, suprasti ir vertinti Europos avangardinį meną. Jo leidybos ir intarpų projektų, kurių tikslas buvo populiarinti fotografijos meną, sėkmės ir finansinio klestėjimo niekas negarantavo. Niekas jam nepatikėjo išauginti visos galaktikos „pasekėjų“ – jaunų talentingų fotografų, kurie vėliau užėmė deramą vietą pasaulio fotografijos istorijoje. Niekas! Ir vis dėlto jis tai padarė! Aistringa Stieglitzo kova dėl fotografijos pripažinimo meno rūšimi galiausiai buvo vainikuota besąlygišku triumfu. Būtent po juo Modernaus meno muziejuje pradėjo atsirasti nuotraukos. Būtent jam vadovaujant fotografija pirmą kartą pabrango...

Fotografas, rašytojas, leidėjas, talentingas galerininkas ir kuratorius Alfredas Stieglitzas pats kėlė sau tikslus ir uždavinius, o jų link ėjo įveikdamas sunkumus, nesusipratimus, finansines problemas, o kartais net mokinių išsišokimą, kurį meistras prilygino išdavystei. Štai kodėl per savo ilgą, bet kartu ir tokį trumpą gyvenimą jis sugebėjo tiek daug nuveikti. Jis gyveno tik 82 metus, bet jo vieno gyvenimo laimėjimų ir pergalių būtų užtekę keliems. Vargu ar galima pervertinti Alfredo Stieglitzo įtaką Amerikos ir viso pasaulio kultūriniam gyvenimui. Ji didžiulė ir visa apimanti. Net jei per visą gyvenimą nebūtų padaręs nė vienos nuotraukos, jo vardas amžinai išliktų fotografijos istorijoje - kaip bendraminčių fotografų grupės „Photo-Secession“ sukūrimo iniciatoriaus; žurnalo „Camera Work“ redaktorius; daugelio meno galerijų įkūrėjas. Tačiau, be visų kitų nuopelnų, būtent Stieglitzas tapo vienu pirmųjų fotografų, kurio kūrybai buvo suteiktas muziejaus relikvijų statusas ir pradėta eksponuoti kartu su garsių menininkų paveikslais.

Alfredas Stieglitzas yra puikus vizionierius, gerokai lenkiantis savo laiką, ir despotiškas nuotykių ieškotojas, kita vertus. Legendinė asmenybė, vienas didžiausių tapybiškumo meistrų ir autoritarinis lyderis, nepakenčiantis prieštaravimų ir nepaklusnumo. Jį paliko ne tik mokiniai ir mylimos moterys, nuo jo nusisuko draugai ir talento gerbėjai. Tačiau anksčiau ar vėliau jie sugrįžo pas jį. Jie grįžo likti amžinai.

Jo magnetizmas ir charizma, nuoširdus noras perprasti fotografiją iki pat jos esmės ir suteikti jai naują gyvybę bei naują kryptį negalėjo sužavėti ir sujaudinti tuos, kurie jam buvo artimi, dalijosi jo pažiūromis, impulsais ir siekiais. Taigi, kaip jo amžininkai pažino Didįjį Meistrą ir kaip mes prisiminsime Stieglitzą Išsiaiškinkime tai kartu? Ir pradėkime, galbūt, nuo pat pradžių. Nuo jo gimimo. Juk jo aplinka, šeima, draugai visada vaidino didelį vaidmenį fotografo gyvenime. Šeima Alfredui padarė didelę įtaką ne tik vaikystėje, bet ir suaugus. Ir ši įtaka padarė savo korekcijas, kurios kartais nesutapo su paties Stieglitzo norais ir jausmais.

Taigi, pradėkime nuo to, kad 1864 m. sausio 1 d. Alfredas Stieglitzas gimė Hobokeno mieste, Naujajame Džersyje, turtingoje žydų emigrantų iš Vokietijos šeimoje. Jis užaugo kaip protingas, žingeidus berniukas. O viena iš jo pramogų tuo metu buvo trumpi apsilankymai vietinėje fotostudijoje. Jis mėgo stebėti fotografą darbe. Su susidomėjimu stebėjau laboratorijoje vykstančius stebuklus. Ir vieną dieną, pastebėjęs, kaip fotografas retušuoja negatyvą, paklausė meistro, kokiu tikslu jis tai daro. Ir atsakymas nustebino Alfredą. Pasirodo, visomis fotografo atliktomis manipuliacijomis buvo siekiama suteikti nuotraukai natūralesnį vaizdą. Vaikinas su vaikišku kategoriškumu tada atsakė, kad jei būtų fotografas, tokio dalyko nedarytų. Ar Alfredas Stieglitzas tada žinojo, ar galėjo numatyti, kad šie jo žodžiai taps pranašiški tolimesnėje fotografinėje karjeroje? Greičiausiai ne. Ir jis, būdamas vienuolikos metų amžiaus, negalėjo žinoti, kad fotografija tvirtai įeis į jo gyvenimą ir taps jos prasme. Jis apie tai net nežinojo. Tačiau, kad ir kaip būtų, suaugęs jis niekada neretušavo savo negatyvų.

Alfredo tėvai, būdami iš senosios Europos, turinčios šimtametes švietimo tradicijas, norėjo ir galėjo savo vaikams suteikti gerą europietišką išsilavinimą. Ir ne tik Alfredui buvo suteikta galimybė mokytis geriausioje privačioje Niujorko mokykloje (The Charlier Institute). Tėvas, Amerikos kariuomenės leitenantas, galėjo sau leisti puikų išsilavinimą kitiems 5 savo sūnums ir dukroms. Tačiau vis dėlto, pasak jo tėvų, Europa buvo geriausia vieta Stieglitzui jaunesniajam įgyti išsilavinimą. Ir būtent šiuo tikslu 1881 metais šeima, nors ir nepilna, grįžo į Vokietiją. Tėvas, pasiimdamas žmoną ir vieną iš dukterų, leidžiasi į turą po Europą.

O septyniolikmetis Alfredas tais pačiais metais, tėvo reikalaujant, įstojo į Berlyno aukštąją technikos mokyklą Mechanikos fakultete. Tačiau techninė specialybė jaunam studentui neteikia pasitenkinimo. Ir Alfredas kažkaip miglotai įsivaizduoja savo inžinerinę ateitį. Savo žinioje gavęs neribotą laisvę ir finansinę nepriklausomybę, Alfredas ilgai klajoja po miestą, bendrauja su Berlyno intelektualiniu elitu, lavina meninį skonį.

Būtent tuo metu jaunuolis atrado savyje kai kuriuos meninius polinkius. Aktyviai susipažino su tuo metu progresyvia tapyba ir literatūra, susitiko su avangardistais ir rašytojais. Būtent čia, Vokietijos sostinėje, Stieglitzas jaunesnysis susipažino su vokiečių menininkais Adolfu von Menzeliu ir Wilhelmu Hasemannu. Per vieną iš jau tradicinių pasivaikščiojimų po Berlyną jis pastebėjo kamerą vitrinoje. Ir neatsispyriau norui jį nusipirkti. Šis, galima sakyti, istoriškai reikšmingas įvykis įvyko 1883 m. Kaip apie šį žymų pirkinį vėliau prisiminė pats fotografas: „Nusipirkau, atsinešiau į savo kambarį ir nuo to laiko praktiškai niekada su juo nesiskyriau. Ji mane sužavėjo, iš pradžių man tai buvo hobis, paskui tapo aistra“. Ir iš tiesų, paėmęs fotoaparatą, jis niekada jo nepaliko.

Čia, Berlyne, Alfredas Stieglitzas pradeda savo kelionę į Didžiąją fotografiją. Taigi, Didžiojo Štiglico era prasidėjo! Jis lanko kelias privačias fotochemiko profesoriaus Hermanno Williamo Vogelio pamokas. Tačiau vis dėlto pagrindiniu jo mokytoju tampa jį supantis pasaulis, vienodai apgyvendintas žmonių, daiktų, ryškių istorijų ir paslėptų galimybių. Laisvalaikiu Stiglitzas klaidžiojo gatvėmis su savo „detektyviniu fotoaparatu“. Darydamas reportažines nuotraukas, jis niekada jų nedidino, neretušavo, nedarė jokių fotografinių triukų. Tai buvo sentimentalių, žanrinių, kompozicinių ir „labai meniškų“ fotografijų laikai.

Kelionės palydovu pasiėmęs fotoaparatą, jaunuolis leidžiasi keliauti po Europą. Ko gero, būtent galimybė keliauti ir bendrauti su menininkais avangardistais tampa geriausia būsimojo didžiojo meistro fotografijos mokykla. Jį traukia viskas, ką mato, ką gali jausti, kas gali pagerinti jo įgūdžius. Jis fotografuoja miesto ir gamtos peizažus, valstiečius ir žvejus. Jis nuolat eksperimentuoja, išbando technines fotoaparato galimybes, pats mokosi to, kas „techniškai įmanoma“.

Jau tada, būdamas savo ilgos kelionės pradžioje, jis kelia sau sunkiai paaiškinamus, jam vienam reikalingus ir suprantamus tikslus, kurių vis dėlto atkakliai pasiekia. Taigi, vieną dieną jis nufotografavo tamsiame rūsyje stovintį automobilį, ant kurio krito labai blanki vienos lemputės šviesa. Ekspozicija truko 24 valandas! Ir dabar nesuprasi, kam tada reikėjo daugiau ekspozicijos: fotoaparatui ar pačiam fotografui. Bet jie abu išlaikė testą.

1887 m. Alfredas Stieglitzas buvo apdovanotas pirmąja premija mėgėjiškos fotografijos konkurse, vykusiame Londone. Iš paties Peterio Henry'io Emersono, kuris buvo garsiosios knygos „Natūralistinė fotografija“, skirtos dailės studentams, autoriaus, rankų jis gavo sidabro medalį ir dvi gvinėjos. Tais pačiais 1887 metais jaunas fotografas parašė vieną pirmųjų savo straipsnių apie fotografiją „Žodis ar du apie mėgėjišką fotografiją Vokietijoje“ britų žurnalui „The Amateur Photographer“ ir tuo pačiu laikotarpiu pradėjo rinkti nuotraukas. .

Ilgai Alfredas nenori grįžti į Ameriką. Pagaliau nusprendęs gyvenimą susieti su fotografija, jis mieliau pasilieka Europoje. Tuo metu gyvavusią Amerikos fotografijos kultūrą jis nuoširdžiai laikė ydinga. Fotoaparatu darytos nuotraukos Amerikoje tuomet buvo suvokiamos tik kaip techninė tikrovės atvaizdavimo priemonė. Pats Stiglitzas, daug matęs ir išmokęs Europoje, buvo kitokios nuomonės. Jau tada jis buvo pasirengęs fotografiją laikyti nauja meno kryptimi. Vėliau viename iš savo straipsnių jis pažymėjo: „Fotografija, kaip aš supratau, JAV beveik neegzistavo. Net pirmosios, naiviausios ir paprasčiausios jo fotografijos, darytos Vokietijoje, buvo visiška naujovė Amerikai. Už Europos fotografijas Alfredas jau gavo dešimtis prizų, kuriuos įdėjo į batų dėžutę.

Tačiau jo tėvas primygtinai reikalauja grįžti į Ameriką. Ir iš pradžių Stiglitzas atkakliai priešinasi šiam kategoriškam sprendimui. Tačiau laikui bėgant viršų paima tėvų valia. Tikėdamas, kad toje vietoje, kur jis gimė, „nėra kultūros“, jaunuolis randa sprendimą, kuris išties nuostabus savo paprastumu: jis pasiima Europos kultūrą!

1890 m. grįžęs į Niujorką dvidešimt šešerių Stieglitzas tapo „Photochrome Engraving Company“ partneriu. Niujorkas buvo pirmasis miestas, turėjęs tokią didelę įtaką fotografui. Vėliau savo fotografijos darbuose Alfredas išreiškė poetinių vaizdų turtingą požiūrį į šį jaudinantį kontempliatyvų stimulą. Tai nebuvo fotoreportažas, kurį jis sukūrė savo fotoaparatu, nors jo darbai pasižymėjo išskirtiniu tikrumu. Jo žvalus žvilgsnis ir neprilygstama technika leido jam peržengti ribotus fotografinius įvykių pasakojimus.

Čia, Amerikoje, vėlgi, ne be tėvų įsikišimo, būdamas 29 metų Alfredas veda Emmy Obermeier. Mergina pasirodė 9 metais jaunesnė už Alfredą. Tačiau ne tik amžiaus skirtumas tampa neįveikiama kliūtimi jų tarpusavio supratimui. Tarp jų taip pat buvo ryškiai pastebimi požiūrių ir požiūrio į aplinką skirtumai. Kaip paaiškėjo, savo pasaulėžiūra jie buvo visiškai priešingi vienas kitam. Ir nepaisant to, kad Emmy padovanojo Stieglitzui savo mylimą dukrą Kateriną (Kitty), fotografas ne kartą prisipažino, kad niekada tikrai nemylėjo savo žmonos. Stieglitzo biografas Richardas Whelanas tai paaiškino sakydamas, kad Alfredas „buvo nusivylęs, kad žmona netapo jo dvyne“. Prie augančio nesusipratimo jaunoje šeimoje prisidėjo tai, kad Emmy buvo daug turtingesnė už vyrą.

Darbas fotograviūros dirbtuvėse neatbaidė Stieglitzo nuo fotografavimo. Jo pagrindinė aistra vis dar buvo fotografija. 1892 m. Stieglitzas gavo naują „kovų draugą“: „Folmer“ ir „Schwing“ 4x5 kompaktinį fotoaparatą. Skirtingai nuo kitų, šis fotoaparatas buvo labai patogus su savimi be didelių sunkumų. Daugiausia dėl naujojo įsigijimo mobilumo dienos šviesą išvydo vienos garsiausių Alfredo Stieglitzo fotografijų „Winter, Fifth Avenue“ ir „The Terminal“. Kartais fotografas sėkmingo kadro gali laukti kelias valandas. Ką jis ir naudojo. Ir vis dar daug laiko skiria savo įgūdžių tobulinimui. Todėl jo „išrinktasis“ jam atsakė ne mažiau „abipusiškai“. XX amžius dar neatėjo, bet Stieglitzas jau sulaukė pripažinimo. Šlovė kūrėjui atėjo kaip savaime suprantamas dalykas. Jį tiesiogine prasme apipylė žavingi atsiliepimai ir apdovanojimai.

Ir ne tik Amerikoje. Jo darbai buvo labai vertinami Europoje. To įrodymas – daugiau nei 150 apdovanojimų, prestižinių prizų ir medalių, kuriuos jis gavo įvairiuose konkursuose ir parodose gimtinėje ir toli už jos ribų. Neabejotinas fotografo talentas, padaugintas iš nuostabaus pasirodymo, buvo jo fenomenalios sėkmės priežastis. Tačiau svarbiausia Stieglitzui buvo jo įtaka meno pasaulyje. Tai, ką Stieglitzas, ryškus intelektualas ir akylas žinovas, pradėjo daryti Niujorke, buvo nebe periodiški ir atsitiktiniai atradimai, o visiškai nauja fotografijos kryptis. Pradėjęs veikti kaip revoliucionierius ir reformatorius, Stieglitzas, iš prigimties perfekcionistas, metodiškai tobulina savo, kaip fotografo, įgūdžius. Meistrą domina kiekviena nuotraukos detalė ir kaip ji užfiksuota. Nors Alfredas Stieglitzas ir nemėgo nereikalingų detalių kadre. Be to, jis ir toliau niekino fotografijų retušavimą. Todėl kūrėjas dažnai eidavo į darbą esant blogam orui. Kai sninga, pliaupė lietus, tvyrojo tirštas rūkas - linijos tapo švelnios, perteklinės detalės ištirpo...

Savo mokiniams jis keliais žodžiais atskleidė savo sėkmės formulę: „Turite pasirinkti vietą, o tada atidžiai išstudijuoti linijas ir apšvietimą“, – mokė Stieglitzas, „Tada stebėkite praeinančias figūras ir laukite akimirkos, kai viskas bus subalansuota. tai yra, kai tavo akis. Tai dažnai reiškia laukimą valandų valandas. Mano nuotrauka „Penktoji aveniu žiemą“ yra 1893 m. vasario 22 d. tris valandas stovint sniego pūgoje ir laukiant tinkamo momento. Kitą kartą apie šią nuotrauką jis kalbėjo plačiau: „Gatvės perspektyva atrodė labai daug žadanti... Bet nebuvo siužeto, dramos. Po trijų valandų gatvėje pasirodė arklio traukiamas arklys, prasiskverbęs per pūgą ir skrisdamas tiesiai į mane. Vairuotojas plakė arklius į šonus. Tai buvo tai, ko aš laukiau“. Dažnai savaitėms ir net mėnesiams grįždamas ieškodamas vieno puikaus kadro į tą patį objektą ar sklypą, jis kantriai laukė, kartais net nesuprasdamas, kas tiksliai.

Vieną dieną jo tėvas, stebėdamas savo panašius išbandymus, neištvėrė ir, būdamas nekaltas, paklausė, kodėl jo sūnus nuolat nuomojasi tą patį pastatą. Į ką Alfredas atsakė: „Laukiu momento, kai jis pajudės link manęs. Tai ne pastatas, sakė jis, tai Amerikos vaizdas. Ir aš noriu tai sugauti“.

Tuo pačiu metu jis niekada neskubėjo ieškoti kažkokios egzotiškos gamtos, o pirmenybę teikė „tyrinėti tai, kas buvo ištirta“. „Dalykus randu už šešiasdešimties jardų nuo savo durų“, – apie savo darbą pasakė jis daug vėliau.

Tačiau nepaisant pasaulinio pripažinimo apie jo kūrybiškumą ir įgūdžius, nuoširdų susižavėjimą savo darbais, fotografui tenka ne kartą susidurti su niekinamu požiūriu į jį kaip į fotomenininką ir apskritai į fotografiją, kaip į meną iš meno elito. Savo kartėlį, pasipiktinimą ir nusivylimą tų, kurie ėmėsi kultūrinės ir edukacinės funkcijos, trumparegiškumu jis atskleidžia protesto žodžiais: „Menininkai, kuriems rodžiau savo ankstyvąsias nuotraukas, sakė, kad jie man pavydi; kad mano nuotraukos yra geresnės už jų paveikslus, bet, deja, fotografija nėra menas. Negalėjau suprasti, kaip galima vienu metu grožėtis kūriniu ir atmesti jį kaip ne rankų darbo, kaip galima aukščiau iškelti savo kūrinį vien dėl to, kad jis padarytas rankomis. Ir Alfredas Stieglitzas tikriausiai nebūtų buvęs Alfredas Stieglitzas, jei nebūtų užsibrėžęs sau naujo grandiozinio ir sunkiai pasiekiamo tikslo, kurio, kaip ir jo puikių fotografijų, jis dar nematė, bet jau pajuto, ne iki galo suvokė: „Tada aš pradėjo kovoti... už fotografijos pripažinimą nauja saviraiškos priemone, kad ji turėtų lygias teises su bet kokiomis kitomis meninės kūrybos formomis“. Ir šis tikslas tapo jo kelrode žvaigžde, kuri vedė per gyvenimą, neleisdama nukrypti nuo kadaise pasirinkto kelio.

1893 m. fotografas tapo žurnalo „American Amateur Photographer“ redaktoriumi. Tačiau ne visiems naujiems jo kolegoms ir pavaldiniams patinka jo autoritarinis valdymo stilius. Vis labiau kyla nesusipratimų tarp fotografų dėl Stieglitzo reikalavimų ir požiūrio į kūrybinį procesą. Nesusipratimai virsta problemomis, dėl kurių Alfredas 1896 m. palieka redakcinę kėdę. Tačiau meistras nenusimina ir paima po savo sparnu mažai žinomą leidinį „Kameros užrašai“. Šį žurnalą globoja fotografų mėgėjų bendruomenė „The Camera Club of New York“. Alfredas gauna puikią galimybę reklamuoti savo ir savo draugų darbus. Be to, žurnalas tampa pačia platforma populiarinti jo progresyvias idėjas. Tais pačiais metais šis žurnalas išleido pirmąją jo Niujorko darbų rinktinę „Vaizdingi Niujorko kampai“. Tačiau pinigų už savo darbą negavo nei fotografai, nei dauguma tekstų rašytojų. Tam tikra finansinė Stiglitz nepriklausomybė leido jam kartais skirti trūkstamas lėšas iš savo kišenės žurnalui paremti, tačiau nepaisant visų šių priemonių ir didelių santaupų, žurnalas vis tiek buvo nuostolingas.

Kartu su žurnalo „Camera Notes“ darbu ir tobulėjimu fotografo gyvenime įvyko dar vienas epochinis įvykis. Visiškai eilinis atvejis, kai jo kolegos fotografijos „parduotuvėje“ nesuprato meistro, Alfredą skatina susimąstyti apie savo bendraminčių būrio kūrimą, kur „po savo sparnu“ galėtų suburti jam patikusius fotografus. 1902 m. pradžioje Nacionalinio menų klubo vadovas Charlesas De Kay'us Stieglitzui patikėjo surengti šiuolaikinės Amerikos fotografijos parodą. Tarp fotografų užvirė tikri mūšiai, kuris iš klubo narių turi daugiau teisių ir nuopelnų dalyvauti parodoje. Nesulaukęs daugumos palaikymo, Stiglitzas griebėsi gudrybės. Būtent šis triukas paskatino įkurti iniciatyvinę grupę iš jo šalininkų. Be kitų šios nedidelės bendraminčių komandos pareigų buvo užduotis atrinkti nuotraukas parodai. Ši grupė, kuri į fotografijos istoriją įėjo pavadinimu „Photo-Secession“, buvo įkurta 1902 m. vasario 17 d., likus dviem savaitėms iki parodos, ir vėliau išaugo į savotišką klubą.

Tačiau, nepaisant lengvumo ir spontaniškumo kuriant grupę, patekti į ją nebuvo taip paprasta. Fotografų atranką į bendraminčių gretas Stieglitzas atliko asmeniškai. O sprendimą, ar konkretus fotografas „būti ar nebūti“ „Photo-Secession“ nariu, priėmė tiesiogiai jos kūrėjas ir dėl to nebuvo diskutuojama. Būti šioje grupėje reiškė būti žinomam ir populiariam. Alfredas mėgavosi galia ir įtaka Amerikos fotografijos mene.

Pagrindiniai klubo nariai, tam tikra prasme jo įkūrėjo ir nuolatinio pirmininko, kurio darbai daugiausia buvo eksponuojami galerijos fotografijos parodose, favoritai buvo Edwardas Steichenas, Johnas G. Bullockas, Clarence'as White'as, Gertrude Casebier, Frankas Eugene'as, Williamas B. Dyeris, Dalleta Fuge, Frederickas Hollandas Day, Josephas T. Keeley, Robertas S. Redfieldas, Eva Watson Schutze ir kiek vėliau Alvinas Langdonas Coburnas. Visi jie kartu su grupės kūrėju dalijosi pagarbiu požiūriu į fotografiją. Grupės tikslas, pasak jos narių, buvo suvienyti amerikiečius, kurie išlieka pasiryžę ryškiai, ryškiai fotografijai, ir parodyti geriausius grupės narių ir kitų fotografų pasiekimus. O svarbiausias dalykas, kurį fotografai norėjo perteikti idėja sukurti „Photo-Secession“, buvo suteikti orumą profesijai, kuri dar neseniai buvo laikoma amatu. Oficialus mini klubo leidinys ateinančius 14 metų ir nuolatinis šviežias „fotonuomonių“ šaltinis buvo žurnalas „Camera Work“, kurio leidėju ir redaktoriumi tapo Stieglitzas.

Žurnalas nuolat daug vietos skiria menininkų darbų reprodukcijoms, publikuoja menotyrininkų straipsnius ir perspausdina viską, kas buvo rašoma laikraščiuose apie kiekvieną Mažojoje galerijoje vykstančią dailės darbų parodą. Taip pat nuolat spausdinamos fotograviūrų reprodukcijos iš paveikslų ir pačios fotografijos. Tokie dokumentai buvo būdingi kai kuriems fotografams, tarp kurių buvo Stieglitzas Amerikoje ir Emersonas Anglijoje. Jie pirmenybę teikė šiai komercinei nuotraukų platinimo formai. Išleidžiant atskirus didelius leidinius buvo spausdinamos tik fotografijos. Kategoriškas Alfredo įsitikinimas, kad iš vieno negatyvo galima padaryti tik vieną puikų atspaudą, verčia manyti, kad bet kuri nuotrauka yra unikali kaip paveikslas. Tačiau šios nuomonės jis laikosi neilgai.

Be to, kiekviename žurnalo numeryje buvo plačiai aptarinėjami klausimai, kuris iš esamų fotografų buvo originalesnis savo stiliumi ir ką naujo tas ar kitas menininkas atnešė menui. Neatmetant Stieglitzo nuopelnų, reikia pažymėti, kad jis savo laikui buvo pažangus redaktorius, kuris išreiškė teisę bet kuriam rašytojui, fotografui ar menininkui atrasti kažką naujo ir rasti savo kelią tiek mene. apskritai ir konkrečiai fotografijoje . Alfredas Stieglitzas negailėjo išlaidų savo mėgstamam intelektualui – žurnalui „Camera Work“. Ir todėl leidinys buvo gana brangus. Popierius buvo idealios kokybės, spaudos formos geriausios, graviūros, darytos rankomis, atkartotos ant „ryžių-šilko“ popieriaus – visa tai kartu paėmus tik padidino žurnalo savikainą. Keturių numerių prenumerata per metus iš pradžių kainavo 4 USD, o vėliau – 8 USD. O 1917 m. leidinys turėjo mažiau nei keturiasdešimt prenumeratorių. Visa tai lėmė, kad žurnalo leidyba tapo nepraktiška ir galiausiai nutrūko.

Po to, kai 1905 m. susikūrė „Photo-Secession“ grupė, Stieglitzas įkūrė Mažąsias fotosecesijos galerijas, kurios sukėlė nemenką ažiotažą meno pasaulyje ir įėjo į istoriją pavadinimu „Gallery 291“. Jo pavadinime nėra nieko keisto, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Pavadinimas priklauso nuo adreso, kuriame buvo įsikūrusi galerija: 291 Fifth Avenue. Galerijos parodos neapsiribojo nuotraukomis. Stengdamasis įteigti konservatyvios Amerikos publikos skonį, Stieglitzas čia pradeda eksponuoti šiuolaikinių menininkų: Matisse'o, Marino, Hartley, Weberio, Rousseau, Picabia, Dove, Renoiro, Cezanne, Manet, Picasso, Braque, Rodin, O paveikslus. „Keeffe ir daugelis kitų. Be to, Brancusi skulptūros, japoniški spaudiniai ir medžio raižiniai iš Afrikos. Daugelis šių menininkų savo darbus Amerikoje demonstravo pirmą kartą. Ir visa tai įvyko dar gerokai prieš liūdnai pagarsėjusį „Armory Show“, sukrėtusį meno pasaulį 1913 m., ir daug metų iki to laiko, kai bet kuris Amerikos muziejus pradės įsigyti Brancusi skulptūrų ar Pikaso paveikslų.

Pasidavusi atkakliam Stieglitzo įtikinėjimui, Albright meno galerija, kuri 1910 m. buvo įsikūrusi Bafale, Niujorke, perleido savo muziejų grupei „Photo-Secession“. Tai suteikia grupei galimybę surengti tarptautinę meninės fotografijos parodą. Daugiau nei penki šimtai įvairių stilių fotografijos kūrinių – nuo ​​tapybinio realizmo šviesų tapybos iki stulbinančių jų imitacija tapybos darbų ant specialiai paruoštų stendų. Penkiolika jų nupirkta nuolatinei muziejaus ekspozicijai. Svarbi kova dėl oficialaus ir verto fotografijos, kaip meno, pripažinimo laimėta. Fotografai apsidžiaugė, bet Stieglitzas neturėjo tam laiko. Iki to laiko jam liko labai mažai pinigų. Beveik visi jie eidavo apmokėti visokias sąskaitas, susijusias su parodos organizavimu. Lėšų trūkumą teko padengti iš Mažosios galerijos, arba galerijos „291“, nuolat rengiančios įvairias parodas, pelno.

Alfredas Stieglitzas mokėjo savo parodas paversti ne tik naujienomis pirmajame puslapyje, bet ir neprilygstamu kultūrinio gyvenimo įvykiu. Bet taip nutiko visai ne dėl to, kad jis buvo geras verslininkas, priešingai, jam trūko būtent komercinės dvasios. Tiesiog todėl, kad, pirma, pats Stieglitzas nuoširdžiai žavėjosi darbais, kuriuos eksponavo savo salone, antra, todėl, kad jis buvo tikrai nepaprastas žmogus. Alfredas Stieglitzas pasižymėjo išoriniu artistiškumu, ekstravagantišku elgesiu, taip pat lengvai provokavo kitus į diskusijas. Bet svarbiausia, žinoma, kad jis turėjo neklystantį instinktą dėl išskirtinių meno kūrinių ir jaunų bei perspektyvių talentų. Tačiau pripažinimo, sėkmės ir šlovės laurai ne visada atitekdavo galerijos 291 eksponatams. Ne kartą ar du menotyrininkai ir plačioji visuomenė pasinaudojo galimybe nešališkai pažvelgti į jiems nesuprastą ir neįvertintą parodos medžiagą. Taigi 1908 m. Matisse'o paroda sukėlė prieštaringus kritikų išpuolius, o kartu ir Alfredo kolegų kamerų klube protestą. Nesusipratimas ir ekstremalus novatoriškų idėjų atmetimas privertė Stiglitzą palikti narystę klube, o vėliau jokie įtikinėjimai negalėjo priversti jo ten sugrįžti. Lygiai taip pat 1911 m. galerijoje 291 surengta Picasso darbų paroda ir pardavimas, kurį Stieglitzas nusprendė surengti po kito grįžimo iš Paryžiaus, baigėsi visiška nesėkme. Parodos organizatoriaus pasipiktinimas neturėjo ribų: „Vieną jo piešinį pardaviau būdamas dvylikametis, antrą nusipirkau pats“, – neslėpdamas nusivylimo rašė Stieglitzas, „Gėdijausi Amerikos, kai grįžau. visus darbus Picasso. Pardaviau juos po 20-30 dolerių už prekę. Visą kolekciją buvo galima įsigyti už 2000 USD. Pasiūliau tai Metropoliteno meno muziejaus direktoriui. Jis nieko nematė Picasso kūryboje ir pasakė, kad tokių beprotiškų dalykų Amerika niekada nepriims“. 1913 m. Stieglitzas surengė nuostabią šiuolaikinio meno parodą, pavadintą „Armory Show“. Ši paroda sukelia pirmąjį skandalą, kuris kilo dėl naujojo avangardinio meno, dalyvaujant Duchamp ir Picabia kūriniams. Tačiau nepaisant visko, fotografas tęsia savo darbą kažkada pasirinkta kryptimi ir niekas negali jo nuo to atstumti. Tapęs galerijos kuratoriumi Alfredas Stieglitzas pradėjo kolekcionuoti nuotraukas ir kitus meno objektus. Visų pirma, jis papildė savo kolekciją „Photo-Secession“ dalyvių darbais, įskaitant savo. Per ilgus darbo metus Stieglitzas surinko šimtus fotografijų įvairiomis temomis. Jo kolekcijoje buvo ir Viktorijos laikų peizažo fotografijų, ir iškilių amžininkų portretų. Fotografijos, vaizduojančios antrąją Alfredo Stieglitzo žmoną menininkę Georgią O'Keeffe, užima unikalią vietą meistro kolekcijoje. Žvelgiant į ateitį, tarkime, kad 1910–1930 metais Stieglitzas daug laiko praleido fotografuodamas Gruziją. Jos portretai, sukurti įvairiais meniniais stiliais ir įvairiomis technikomis – iš viso daugiau nei 300 fotografijų – jau dešimtmečius kėlė kolekcininkų susidomėjimą. Tačiau Stieglitzas retai parduodavo savo nuotraukas. Jo fotografijų kolekcija tik didėjo su kiekvienu nauju sezonu, kiekvienu nauju atradimu ir kiekvienu nauju fotografu, o 1946 m., mirus kolekcijos savininkui ir kolekcionieriui, joje buvo apie 1300 aukščiausios kokybės nuotraukų. Vėliau Georgia O'Keeffe padovanojo beveik visą fotografijų kolekciją pirmaujantiems Amerikos muziejams.

Nepaisant konservatyvumo ir meninio elito pasaulėžiūros sukaulėjimo bei beveik visiško Stieglitzo pasiūlyto naujo ir pažangaus meno atmetimo, studija buvo nepaprastai populiari tarp progresyvaus jaunimo. Vieną 1908 metų rudens dieną ten vyko Rodino piešinių paroda. "Visi mūsų mokytojai sakė: "Tik atveju, eikite į parodą. Gal joje kažkas yra, gal nieko nėra. Bet neturėtumėte to praleisti", - prisiminė Georgia O'Keeffe tuo metu studentė iš Kolumbijos Kolegija, - „Parodos kuratorius buvo žmogus, kurio plaukai, antakiai ir ūsai augo į skirtingas puses, jis buvo labai piktas, ir aš jo vengiau visai ne taip, kaip mane mokė“.

Praeis vos keleri metai po Rodin darbų parodos, pakerėjusios Gruziją atlikimo originalumu, o jos pačios darbai bus eksponuojami galerijos 291 mažojoje salėje. Tiesa, jie bus viešai eksponuojami be jos žinios ar sutikimo. Tai, žinoma, papiktins merginą kaip paveikslų autorę. Sužinojusi, kad galerijoje rengiama jos darbų paroda, teisuolio pasipiktinimo kupina O'Keeffe iš karto eina į studiją su vieninteliu ir kategorišku reikalavimu paveikslus išimti iš parodos tarp jos ir parodos organizatoriaus, kuris, kaip ir reikėjo atspėti, kad tai pats Alfredas Stieglitzas, baigėsi draugiškai Tiesiogine ir perkeltine to žodžio prasme fotografas pakviečia jauną merginą pietų, kurie truko daugeliui santuokos metų.

Šis susitikimas ne tik pažymėjo vaisingo kūrybinio bendradarbiavimo pradžią, bet ir tapo draugystės bei meilės pradžia, kuri su įvairia sėkme tęsėsi iki pat meistro mirties. Ilgą laiką tarp Alfredo ir Džordžijos užsimezgę artimi ir šilti santykiai negalėjo likti nepastebėti kitų. Netrukus Stieglitzo žmona Emmeline sužinojo apie savo varžovės egzistavimą. Vieną dieną, neatsitiktinai ar ne, istorija apie tai nutyli, ji nuėjo į fotografo studiją ir rado daugiau nei vienareikšmę situaciją. Jos vyras su fotoaparatu rankose lakstė po nuogą Džordžiją. Įsižeidusi moteris nedvejodama išvaro iš namų abu mylimuosius. Po to seka Alfredo skyrybos. Jei patiems Emmeline ir Alfredui skyrybos pasirodė beveik išsivadavimas vienas nuo kito, tai jų dukra labai sunkiai išgyveno tėvų išsiskyrimą. Tada ji ilgai atsigaus nuo depresijos, susijusios su šiomis skyrybomis. Išsiskyręs nuo nemylimos žmonos, fotografas akimirksniu įgyja ilgai lauktą laisvę ir kartu praranda finansinę nepriklausomybę. Galų gale, praradęs vyro statusą, jis netenka ir galimybės gauti žmonos turtus. Būtent iš šio šaltinio buvo finansuojami daugybė jo kūrybinių ir leidybinių projektų. Tai buvo pasekmė to, kad 1917 m. pradžioje Alfredas Stieglitzas buvo priverstas uždaryti savo mėgstamą protą - „Galeriją 291“. Žinoma, jis toli gražu neišėjo į gatvę su ištiesta ranka, bet turėjo pamiršti apie finansinę paramą kitiems, daugiausia jauniems ir talentingiems fotografams bei menininkams. Tam jis nebeturėjo pinigų. Džordžija į esamą situaciją reagavo filosofiškai: „Ir teisingai“, – sakė ji, – „Kai menininkai yra alkani, jie rašo geriau“.

Nepaisant didelio 24 metų amžiaus skirtumo, Stieglitzas ir O'Keeffe ir toliau lieka kartu. 1924 m. Alfredas supažindina savo naująją žmoną su savo draugų, fotografų modernizmo, socialiniu ratu grįžo prie tapybos, kurios 1908–1912 m. atsisakė dėl šeimyninių priežasčių, aktyviai remiant ir globojant Stieglitzui, nuo 1923 m. O'Keeffe peizažai ir natiurmortai pradėti nuolatos eksponuoti būtent jos vyro, jo vardo ir jo vardo dėka. ryšius ir jo pastangas, Džordžija tampa madinga ir labai apmokama menininke.

Tačiau santykių įteisinimas ir bendras darbas jaunai šeimai ramybės ir harmonijos neatneša. Amžiaus skirtumas ir, ko gero, gana meili ir nepastova Džordžijos prigimtis provokuoja ją vienai išdavystei po kitos. Ji nėra itin išranki savo pasirinkimui ir nedvejodama įsimyli Stieglitzo mokinius ir draugus. Iš pradžių tai buvo jaunas ir talentingas fotografas Paulas Strandas, trejais metais jaunesnis už ją. Vėliau Ansel Adams, kuris tuo metu buvo vienas populiariausių kraštovaizdžio fotografų, tapo Džordžijos meiluže ir leido gyventi taip, kaip norėjo ir su kuo norėjo Tuo pačiu metu ji visada pasilikdavo teisę sugrįžti. Vienas sensacingiausių jos meilės romanų buvo romanas su... XX amžiaus 20-ojo dešimtmečio pabaigoje, beje, prieš kelerius metus nauja O'Keeffe aistra buvo palanki. su savimi Stieglitz. Labai sunku suprasti visus šiuos meilės trikampius, kvadratus ir gretasienius – ir ar šie posūkiai to verti?

Kalbame apie meistrą ir jo darbą. Nors nesuvokus asmeninio gyvenimo nebus visiško supratimo, taigi ir nesuvokimo apie jo darbą. Todėl plačiau apsistokime prie kito gana reikšmingo asmeninio Alfredo Stieglitzo gyvenimo epizodo, kuris paliko gana reikšmingą pėdsaką ne tik pačiame gyvenime, bet, be abejo, ir vėlesnėje fotografo kūryboje. 1927 metais pas meistrą atėjo naujas mokinys, kuris tapo ir jo modeliu, o kartu ir meiluže. Šios studentės vardas yra Dorothy Norman. Ir jai tik 22 metai. Tačiau tai nesutrukdys jai iš tikrųjų įsimylėti savo mokytoją. Vėliau Dorothy parašys apie jį knygą. Šis susitikimas, atnešęs ne tik meilės išgyvenimus, bet ir emocinį sukrėtimą, taip reikalingą fotografui, vėl pažadina jau vidutinio amžiaus Alfredo susidomėjimą ir gyvenimu, ir menu. Jis vėl tampa neatsiejamas nuo savo fotoaparato. Kartu su antrojo kūrybinio vėjo pabudimu jis pajunta nenugalimą norą nufotografuoti ne tik gražų paskutinės mylimosios kūną, bet ir mylimą miestą. Žinoma, jam nebeužtenka jėgų lakstyti gatvėmis su fotoaparatu ir valandų valandas stovėti laukdamas tinkamo momento, todėl vis dažniau bando įamžinti miesto vaizdus pro savo namų ar studijos langą. Tačiau tai taip pat turi savo privalumų. Daugelio jo kūrybos tyrinėtojų teigimu, velionio Stieglitzo Niujorkas atrodo pastebimai šviesesnis ir išraiškingesnis nei ankstesniuose jo darbuose.

Ne kartą apgaudinėjusi savo vyrą, Georgia O'Keeffe vis dar labai sunkiai išgyvena, kai tarp jos ir Alfredo atsiskyrė nuo Stieglitzo, tačiau čia ji parodė moterišką išmintį pabaigoje, pasirodė protingesnė už pirmtakus, palikusi įsimylėjėlius vienus su kitais ir jų naujais jausmais. grįžo, bet „savo sąlygomis“.

Nepaisant meilės reikalų, audringai lydėjusių asmeninį fotografo gyvenimą, o gal ir jų dėka, Stieglitzo kūrybinis gyvenimas 1920–1930 metais buvo turtingas laimėjimų ir gana sėkmingas. Jis daug filmavo. Jo nuotraukos sulaukė pelnyto populiarumo. Stieglitzo darbai niekada neišėjo iš knygų ir fotoalbumų puslapių, jiems buvo skirta didžioji vieta žurnalų viršeliuose ir specialiuose parodų stenduose. Būtent Stieglitzui pavyko tapti pirmuoju fotografu, kurio fotografijos darbams suteiktas muziejaus statusas.

Tačiau „Galerijos 291“ uždarymas fotografui nepraėjo be pėdsakų. Tai sukėlė didelių sunkumų Stieglitzui pristatyti savo, taip pat jo mokinių ir draugų darbus. 1925 m. gruodį jis atidarė „Intymią“ galeriją. Galerija buvo, švelniai tariant, mažo dydžio kambarys. Stieglitzas pavadino jį „kambariu“. Tačiau per ketverius galerijos gyvavimo metus joje buvo surengtos kelios dešimtys parodų, kurios visada buvo populiarios tarp meno žinovų. Stieglitzo sukurti savo draugų, jo studijos menininkų – Johno Marino, Arthuro Dove’o, Marsdeno Hartley’io, Georgios O’Keeffe’o, Charles’io Demuth’o fotografiniai portretai buvo be melo ir apsimetinėjimo, išliko aiškūs ir nuoširdūs, puikiai atspindintys jo charakterį. Kiekvienas iš jų Aštuonerius metus Nuo galerijos „291“ uždarymo ir „Intymiosios galerijos“ atidarymo 1925 m. geriausi Stieglitzo profesiniai pasiekimai buvo iš esmės demonstruojami trijose retrospektyvinėse parodose, tarp kurių ypatingą vietą užima paroda. savo fotografijos darbus 1886–1921 m. Mitchell Kenerley galerijoje Niujorke Pagrindinė spauda šlovino savo tobulumą šiai retrospektyvai išleistame kataloge ypač rašė: „Mano svajonė yra pasiekti neribotą galimybę. spaudinių skaičius iš kiekvieno negatyvo, išskirtinai gyvų ir vienas nuo kito nesiskiriančių spaudinių. Paprastai šių naujovių tikslas buvo užtikrinti, kad visas negatyvo plotas būtų aštrus. Naujojoje savo galerijoje „Intimate“ jis rengia daug žadančio fotografo, kurį Stieglitzas jau seniai pastebėjo, Paulo Strando darbų parodą. 1924 m. Bostono dailės muziejus įsigijo dvidešimt septynias jo nuotraukas, o Karališkoji fotografijos draugija apdovanojo jį Progreso medaliu.

1930 m. pradžioje jis susidomėjo nauju projektu ir atidarė kitą savo galeriją „An American Place“. Ši galerija veikia iki pat jo mirties. Studija buvo įsikūrusi Madison Avenue 509, kambaryje Nr. 1710. Jo fotoaparatas didžiąją laiko dalį buvo neaktyvus, nes tuo metu jį ištiko širdies smūgis ir vis dažniau negalėjo išeiti iš studijos patalpų. Menininkai, kuriuos jis anksčiau globojo ir visais įmanomais būdais reklamavo, buvo pripažinti visame pasaulyje, o jų darbai buvo įtraukti į geriausių šalies muziejų parodas.

Anot „Encyclopedia Britannica“, niekas neabejoja tuo, kad Stieglitzas „beveik vienas įstūmė savo šalį į XX amžiaus meno pasaulį“. Ir jis tai padarė valdinga ranka, galbūt net kiek žiauriai elgdamasis su tais, kurie išdrįso jam prieštarauti. Net ir tiems, kuriuos „išrinko“ pats, Stiglitzas nepadarė išimčių. Tikras faktas išlieka, kaip fotografas griežtai pasmerkė Edwardą Steicheną, kuris, jo nuomone, „išdavė meną vardan komercijos“. Pats Alfredas neįtikėtinai kentėjo nuo tokių situacijų labiau nei kiti, tačiau negalėjo atsigauti. „Jis negalėjo susitaikyti su tuo, kad mokiniai pamažu jį palieka, randa savo kelią, visada tikėjo, kad jį išduoda. Tai buvo viso jo gyvenimo drama. Jis buvo baisus savininkas. To nesuvokdama“, – rašė fotografo anūkė Sue Davidson Lowe, tapusi knygos „Stieglitz: A Memoir/Biography“ autore. Net su geriausiais draugais jis galėjo sugriauti santykius nė negalvodamas: „Diena, kai įėjau į 291 galeriją, buvo pati didžiausia diena mano gyvenime...“ Paulas Strandas savo atsiminimuose rašė: „Bet diena, kai išėjau iš An American Place buvo toks pat puikus. Tarsi išėjau į gryną orą, išsilaisvinau nuo visko, kas bent jau man tapo antraeiliu, amoralu ir beprasmiu.

Tačiau fotografo gyvenimo pabaigoje likimas nusprendė su juo žiauriai pajuokauti. Galbūt, kaip bausmę už jo ilgametį despotizmą, kategorišką netoleranciją ir griežto paklusnumo reikalavimą, ji paruošė Stieglitzui nemalonią staigmeną. Visą gyvenimą įpratęs duoti komandas, paskutinius gyvenimo metus fotografas praleido visiškai priklausomas nuo antrosios žmonos Georgios O'Keeffe. Žeminančią priklausomo padėtį fotografui lėmė 1938-ųjų pradžioje jį ištikęs širdies smūgis. Ataką sekė ir kiti savo rankomis: „Ji išsinuomojo mansardą, išdažė visą kambarį baltai ir neleido ant langų pakabinti užuolaidų, o sienas puošė tik savo darbais“, – savo knygoje „O“ Keeffe and Stieglitz pasakoja autorė Benita Eisler. : amerikietiška romantika. Pilnas pykčio ir kartėlio, kai ji įsakė namuose, jai išėjus, jis paniro į kniūbsčias. Finansiškai jis buvo visiškai nuo jos priklausomas, o tai jam buvo nepakeliama. Architektas Claude'as Bragdonas sakė, kad kai tik skambindavo, Stieglitzas visada būdavo vienas ir prislėgtas. Jis norėjo mirti“.

Ironiška ar dėl likimo, tačiau moteris, paskutinius gyvenimo metus praleidusi su fotografu, atsidūrė, kai 1946-ųjų vasarą Stieglitzą ištiko dar vienas širdies smūgis. Kaip vėliau paaiškėjo, tai tapo paskutiniu išbandymu Alfredo Stieglitzo gyvenime. Grįžusi namo, Džordžija O'Keeffe nuskubėjo į ligoninę pas savo vyrą, tačiau ištikimoji Dorothy Norman sėdėjo šalia jo, kaip ir turėjo dvi moterys, kurios gyvenime tapo varžovėmis, išvarė savo vyro buvusį jauną mylimąjį ir paskutines valandas praleido su juo Alfredas Stieglitzas, neatgavęs sąmonės pagal jo valią, jo kūnas buvo kremuotas nugabeno fotografo pelenus į ežerą netoli Niujorko, kur jie kažkada praleido medaus mėnesį, o vėliau niekam nepasakojo apie jo palaidojimo vietą , ji apsiribojo fraze: „Padėjau jį ten, kur jis girdi ežerą“.

Po Stieglitzo mirties O'Keeffe keletą metų rūšiavo jo palikimą. Vėliau ji beveik visus fotografo darbus, daugiau nei 3 tūkstančius nuotraukų, taip pat jo susirašinėjimą, siekiančią kiek daugiau nei 50 tūkstančių laiškų, pristatė didžiuosiuose Amerikos muziejuose. ir bibliotekos.

Jau per savo gyvenimą Alfredas Stieglitzas tapo reikšminga asmenybe, kone legenda. Likus dvylikai metų iki jo mirties, grupė fotografų išleido knygą, kurioje buvo vertas Stieglitzo kūrybos įvertinimas. Išskirtinis meistras šiandien išlieka galinga figūra Amerikos meno istorijoje. Ir nuolatinis visų vėlesnių fotografijos kaip meno žinovų kartų susidomėjimas jo darbais yra visuotinio Stieglitzo pripažinimo vienu iškiliausių Amerikos fotografijos menininkų įrodymas.

Milijonas keturi šimtai septyniasdešimt tūkstančių dolerių, tiek kainuoja fotografija „Georgia O'Keeffe (Hands)“, kuri buvo parduota viename iš aukcionų 2006 m. vasario mėn. Taigi niekas neabejoja, kad šiandien Stieglitz yra vienas brangiausių fotografų pasaulyje.

„Gimiau Hobokene. Aš amerikietis. Fotografija yra mano aistra. Tiesos paieškos yra mano priklausomybė“, – apie save kalbėjo pats Alfredas Stieglitzas. Norėčiau tikėti, kad šis Didysis Menininkas pagaliau atrado savo tiesą gyvenime.

Piktorializmas (arba pitorializmas – specializuotoje literatūroje galima rasti dvi rašybas) buvo estetinis judėjimas, kurio šalininkai siekė vaizdingo (vaizdinio, imituojančio tapybą) fotografinio vaizdo. Piktorialistinių fotografų darbuose pastebima austrų simbolizmo, anglų prerafaelizmo, vokiečių jugendstil, prancūziško Art Deco ir ypač impresionizmo įtaka, todėl pitorializmas kartais dar vadinamas fotoimpresionizmu.

Piktorializmas fotografijai atvėrė įvairius vaizdų spausdinimo būdus, vadinamąsias tauriąsias technikas (bendras pigmento ir bromo aliejaus technikos pavadinimas). Bromo aliejaus procesas (Bromoil) susideda iš papildomo pozityvo, atspausdinto ant sidabro bromido fotografijos popieriaus, apdorojimo. Proceso esmė buvo išbalinti vaizdą ir vienu metu įdeginti fotografinę medžiagą biochromatais, o po to įdegusias vietas patepti norimos spalvos aliejiniais dažais.

Atsiradus naujam metodui, fotografai galėjo teptuku tepti šviesai jautrias sidabro druskas. Po šio apdorojimo nuotraukos buvo panašios į piešinius, padarytus su anglimi arba akvarele. Pigmentinė spauda (chromogeninė spauda) priartino nuotrauką prie graviūros. Spalvotiems (pigmentiniams) vaizdams gauti buvo naudojamas specialus pigmentinis popierius, padengtas želatinos sluoksniu, kuriame yra smulkiai sumaltų vandenyje netirpių dažų.

Piktoriaistai naudojo minkšto fokusavimo objektyvus, kurie sumažino jų ryškumą sumažino kontrasto vaizdus, ​​ir monoklius, kurie leido laisviau perteikti erdvų miglotą ir jūros atstumus peizažuose ir suteikti vaizdui neryškumo.

Europos fotografai pitorialistai siekė šviesų tapybą pakelti į aukštojo meno lygį. Daugelio garsių šviesų tapytojų veikla buvo susijusi su fotografijos klubais. Anglų fotografas Alexanderis Keighley buvo vienas iš 1892 metais Londone įkurto fotografijos klubo „The Linked Ring“ įkūrėjų ir žinomiausių narių. Keighley daug metų buvo šviesų tapytojas ir per tą laiką sukūrė puikių vaizdinės fotografijos pavyzdžių. Jis, kaip ir daugelis pitorialistų, siekė sukurti savotišką idealizuotą pasaulį, ir tai iš dalies lėmė jo temų pasirinkimą. Mėgstamiausi Keighley motyvai – romantiški senovinių šventyklų griuvėsiai, pastoraciniai kaimo kraštovaizdžiai, saulės spindulių užtvindytos miško laukymės.

Nepralenkiamas tapybinės fotografijos meistras Prancūzijoje buvo Robertas Demachy. Demachy pasirodė esąs nuostabus portretų tapytojas, tapybiškas požiūris į jo fotografijas subtiliai perteikia modelio charakterį. Jo darbai ištrina ribą tarp fotografijos ir tapybos: drąsūs, platūs potėpiai įrėmina žmonių figūras ir sukasi aplink jas potėpių sūkuryje. Norėdami sukurti tokius efektus, Demachy naudojo specialų retušavimą: negatyve iškrapštė per tankių vietų vietas. Jis taip pat pristatė aliejinių vaizdų perkėlimo iš želatinos popieriaus į japonišką popierių praktiką, kuri suteikė paveikslui grafikos kūrinio pobūdį.

Tai, ko iki galo nepavyko pasiekti prancūzų ir anglų pitorialistams, ty pripažinti fotografiją kaip vaizduojamojo meno formą, padarė amerikiečių šviesos tapybos meistrai Clarence'as H. White'as, Edwardas Steichenas ir Alfredas Stieglitzas. 1902 m. Stieglitzas sukūrė grupę „Photo-Session“. Tuo pat metu jis pradėjo leisti iliustruotą žurnalą „Camera Work“, skirtą fotografijai, o 1905 m. atidarė galeriją „291“ Niujorko Penktojoje alėjoje. Kartu su fotografijomis parodose buvo eksponuojami A. Matisse'o, O. Renoiro, P. Cezanne'o, E. Manet, P. Picasso, J. Braque'o, D. O'Keeffe'o paveikslai, O. Rodino ir C. Brancusi skulptūros. Šviesos tapyba užėmė lygiavertę vietą tarp vaizduojamojo meno ne tik ekspozicinėje erdvėje, bet ir kritikų bei visuomenės atžvilgiu.

Nepaisant to, kad ankstyvosios Stieglitzo nuotraukos buvo padarytos tapybiniu stiliumi, jis niekada nenaudojo meninio fotografijų apdorojimo priemonių, kurias dažniausiai naudodavo tapybininkai. Tik kai kuriais atvejais, pavyzdžiui, kurdamas Spring Showers įvaizdį, jis naudojo minkšto fokusavimo optiką. Stieglitzas ne kartą eksperimentavo su įvairiomis fotografijos technikomis. Pavyzdžiui, kurdamas fotografiją „O'Keeffe Hands and Thimble“, jis pasiekė vaizdo soliarizaciją (riboje tarp tamsaus fono ir rankų), maksimaliai padidindamas ekspoziciją.

Edwardo Steicheno kūrybą sunku priskirti kokiai nors konkrečiai krypčiai. Platus temų spektras (peizažas, portretas, reklaminė fotografija...) ir technikos įvairovė priskiria jo kūrybą tarp geriausių kūrinių, sukurtų ne tik tapybine maniera. Tačiau ankstyvosios Steicheno nuotraukos neabejotinai priklauso piktorizmo palikimui. Kritikai palygino „The Flatiron“ nuotrauką su amerikiečių tapytojo D. Whistlerio „Noktiurnais“. Steicheno fotografijoje – ta pati švelni vakaro prieblandoje tirpstančio miesto koloritė, auksinės žibintų šviesos atsispindi nuo lietaus šviečiančiame grindinyje...

Antrojo pasaulinio karo pabaigoje Stieglitzas ir Steichenas nutolo nuo tapybiškumo ir pasuko į „grynąją“ fotografiją. Stieglitzo draugas ir vienas iš „Photo-Session“ grupės įkūrėjų Clarence'as Hollandas White'as ir toliau kūrė tapybiško stiliaus fotografijas ir po karo, kai piktorizmas jau buvo nuosmukis. 1916 m. kartu su Gertrude Käsebier įkūrė Amerikos fotografų fotografų draugiją, kuri, tiesa, nerado daug šalininkų tarp jo amžininkų. Inscenizuoti Balto ir Kazibiro kadrai tarsi priklausė kitai erai, XIX amžiaus tapybos tradicijoms.

Vienas iš vokiečių piktorializmo atstovų – portretų fotografas Hugo Erfurthas. Nuotraukoje Knabenbildnis Landschafte matyti jaunas vyras, stovintis priešais kaimo kraštovaizdį. Erfurtas nuostabiai perteikia psichologinius modelio bruožus, atrodo, kad visas kadras užkrėstas jaunystės energija.

Žinomo čekų fotografo Františeko Drtikolio kūrybinės karjeros pradžia siejama su tapybiškumu. Drtikolas studijavo fotografiją Miunchene, Vokietijos Art Nouveau gimtinėje, o tai padarė didelę įtaką jo fotografijoms. Meistro darbas parodė polinkį tapybai, piešimui ir grafikai. Todėl nuo pat pradžių jis naudojo įvairias tapybines „kilnias“ spaudos technikas, slopindamas daugelį būdingų fotografiniam vaizdui bruožų ir pabrėždamas autorinio įsikišimo į galutinę nuotrauką galimybę.

Fotoimpresionizmas akivaizdus ankstyvosiose klasikinio čekų fotografo Josefo Sudeko nuotraukose „Ryto tramvajus“ ir „Ryto viadukai“. Pirmoje nuotraukoje pavaizduotas tramvajus, važiuojantis per arką, kuri tęsiasi už viršutinio rėmo krašto. Trikampio formos šviesos srautas krenta nuo arkos ant grindinio. Čia pirmą kartą pasirodo mėgstamiausias Sudeko motyvas – įstrižai krintantis šviesos srautas. Vėliau, toldamas nuo tapybiškumo su neryškiomis formomis, Sudekas gaudydavo šviesą ne vienu srautu, o šviesos spindulių pluoštais. Panašių nuotraukų turėjo čekų kilmės amerikiečių fotografas Drahomíras Josefas Růžička, iš kurių J. Sudekas galėjo paimti pavyzdį. Ruzicka, C. H. White'o mokinys, buvo vienas iš Amerikos fotografų fotografų draugijos įkūrėjų. Kaip ir A. Stieglitzas, jis atmetė manipuliuojamą spausdinimą ir leido tik sušvelninti objektyvo optinį dizainą. Ruzicko fotografijoje „Stotis“ pro mažą (palyginti su didžiule stoties patalpos erdve) įstrižai krintanti šviesa šviesos žingsneliais krenta ant grindų. Čia autoriaus domėjimasis dominuoja ne objektais, o šviesos ir šešėlio srautu kaip kompoziciniais ir galbūt prasmingais elementais.

Piktorializmas buvo XIX a. 1920-aisiais tapybos stilius užleido vietą progresyvesnėms fotoavangardo tendencijoms. Fotografai, pradėję kaip tapybininkai, XX amžiaus antrąjį ketvirtį tęsė kūrybinius ieškojimus kitomis kryptimis. Dabar jų dėmesys buvo sutelktas į eksperimentus su kampais ir kompozicija.