Гертруда Кесебир. Портрет на Алфред Щиглиц. 1902 г.

Този манифест е публикуван за първи път през 1902 г. в списание Century. (№ 44). Неговият автор Алфред Щиглиц е един от най-известните фотографи от началото на 20 век, лидер на американския пикториализъм, създател на галерия Photosecession и главен редактор на списание Camera Work. Освен това Щиглиц е един от основните пропагандатори на идеите на европейския модернизъм в Съединените щати. Благодарение на неговите инициативи Америка се запознава с кубизма и футуризма и под негово влияние се оформя едно от първите радикални течения в американската живопис - прецизионизмът.

Идеите, изразени от Щиглиц в тази статия, съответстват на „канона на пикториалистите“, който се основава на идеята за доближаване на фотографията до традиционните, ръчно изработени технологии на представяне, изхвърляйки от фотографския отпечатък всичко, което го свързва със света на механичното , масова продукция. В началото на 20-те години тази идеология беше остро критикувана от ново поколение фотографи модернисти, които видяха в нея изкривяване на документалната същност на фотографската медия. Дълго време на пикториализма се гледаше като на вид естетическо недоразумение, дължащо се на недоверието и дори враждебността, която фотографията среща от артистичната общност (за което Щиглиц говори в своя текст). Но в днешното изкуство - например в произведенията на Сали Ман или фотографи, използващи възможностите за цифрово редактиране (вижте по тази тема), много от идеите на пикторалната фотография придобиват ново значение.

От няколко години във фотографския свят има определено движение към изкуството. В родното място на пикториалната фотография, Англия, движението се оформи преди повече от девет години с формирането на Woven Ring, международна асоциация, включваща някои от най-напредналите пикториалисти фотографи от периода и чиято основна цел беше да провежда годишна изложба предназначени да насърчават развитието на художествената фотография. Тази изложба, равна на най-напредналите художествени салони във Франция, постигна незабавен успех и оттогава се провежда ежегодно в продължение на девет години, оказвайки значително влияние върху света на живописната фотография. Тези изложби поставят началото на съвременната живописна фотография. Подобни изложби започват да се провеждат във всички големи арт центрове в Европа, а след това и у нас. Америка, която доскоро нямаше влияние върху фотографията, през последните години играе водеща роля в развитието и популяризирането на живописното движение, унищожаването на много фотографски идоли и обновяването на фотографските идеи, що се отнася до нейните артистични амбиции. Американската живописна фотография се бори енергично от самото начало за установяване на по-нови и по-високи стандарти и до днес прави всичко възможно да освободи изкуството от неговите ограничаващи правила и да насърчи индивидуалността.

Алфред Щиглиц. Венециански канал. 1895 г

Въпреки всички предразсъдъци, подигравки и съпротива, някои либерално настроени художници и критици бяха привлечени от сериозния характер на много от изложбите и силната индивидуалност на много от творбите, както и от художествените перспективи, които откриваха. Първата асоциация, която официално призна възможностите на живописната фотография, беше Мюнхенският сецесион, една от най-прогресивните, либерални и влиятелни художествени асоциации в света, която покани някои фотографи пикториалисти от Австрия, Великобритания, Германия, Франция и Америка да изложат своите работят в една от собствените си изложби. Следвайки неговите стъпки, художественият комитет на Международната изложба в Глазгоу през 1901 г. възприема живописната фотография като законен член на семейството на изящните изкуства. Като се има предвид значението на Глазгоу като артистичен център, тази покана придобива особено значение.

Тази есен художниците и скулпторите от Виенския сецесион също отвориха вратите си за фотографията, позволявайки фотографски произведения да бъдат избрани от членовете на журито при равни условия с картини, рисунки, скулптури и други примери за индивидуално художествено изразяване. В изложбата бяха представени дванадесет фотографии, представящи работата на четирима австрийски фотографи. Те бяха не само добре приети от публиката, но също така получиха благоприятни отзиви от много от онези художници и критици, които доскоро бяха сред яростните противници на признаването на фотографията като средство за сериозно и оригинално художествено изразяване.

В същото време виждаме, че журито на Парижкия салон (на Шан дьо Марс) - може би най-популярната редовна изложба в света - което доскоро пренебрегваше изискванията на фотографите пикториалисти, следва общото правило, избирайки за изложба десет снимки, предоставени от младия американски художник Едуард Щайхен от Милуоки, заедно с примери за негови картини и графики. Авторитарният отказ на администрацията да излезе снимки, дори след като са били счетени за достойни от журито да заемат мястото си на стените на знаменитата изложба, идеално илюстрира предразсъдъците на онези, които позволяват на предразсъдъците да повлияят на безпристрастността на преценката им по такива въпроси. Този отказ обаче по никакъв начин не засяга официалното признаване на живописната фотография от френските художници. Уви, либералният дух, демонстриран от много представители на прогресивното европейско изкуство, за съжаление липсва у нас, въпреки изключителното признание, спечелено от работата на много американски фотографи в чужбина.

Джеймс Крейг Енан. Францискански монах. 1896 г

За да се разбере всеобщото и неочаквано приемане на фотографията като средство за художествено изразяване, е необходимо да се вземат предвид две неща: първо, предимно артистичните цели, които съвременният фотограф си поставя; второ, средствата, с които се опитва да ги постигне. Благодарение на безброй усъвършенствани техники за печат, съвременният фотограф е в състояние да насочва и контролира практически всеки етап от създаването на изображението. Той може да добавя, променя или изтрива нещо; той дори може да въведе цвят или цветови комбинации чрез последователен печат - както се прави в литографията - което му позволява да постигне почти всеки ефект, който неговият вкус, умения и познания могат да диктуват. Дългите години на изучаване и практическо приложение запознаха творчески настроения фотограф с възможностите на процеси, които първоначално са били прилагани чисто механично и автоматично и като такива са били сравнително лесни за използване, и са ги превърнали в гъвкави инструменти в ръцете на художника, адаптирани да реализира идеите си.

С модерни [печатни] техники на негово разположение, фотографът може почти безпроблемно да изрази своята индивидуалност във фотографски отпечатък. Тези методи са изключително сложни и индивидуални по природа. Поради тази причина всяка отделна щампа е уникална и отличителна, а нейната индивидуалност отразява настроението и чувствата на нейния създател в момента, в който е направена. В резултат на това в случая на съвременната картинна фотография е рядкост да се видят два еднакви отпечатъка от един и същи негатив. Този факт е от особено значение за колекционера. Художествените галерии в Брюксел и Дрезден бяха сред първите, които признаха индивидуалната стойност на живописните фотографии като оригинални произведения на изкуството и в продължение на няколко години ги придобиха за своите постоянни колекции. Големи суми често се плащат за най-добрите отпечатъци, въпреки че на изложба на Photosecession (може би най-радикалната и елитарна фотографска асоциация), проведена тази година в Националния арт клуб в Ню Йорк, дори цена от триста долара за снимка беше счетена за неприемлива .

В необятния свят на фотографията, с нейните безброй фотографи, вече има много мъже и жени, които използват камерата вместо четка или молив като средство за индивидуална артистична изява и постигат международна слава чрез своите живописни ( изобразителен) качествата на произведенията им и работата на всеки от тях се различава от другите по своя личен стил и характеристики.

Хайнрих Кюн. В дюните. 1905 г

В Австрия трима фотографи имат огромен принос за живописната фотография: Хайнрих Кюн, Хуго Хенеберг и Ханс Вацек. Техните творби, характеризиращи се с богатата си гама, обикновено се изпълняват в среда, известна като гума бихромат, която дава на фотографа повече свобода от всяка друга техника. Позволява ви да работите както в тон, така и в цвят, което успешно се демонстрира от изброените по-горе художници. В Германия Теодор и Ото Хофмайстер, следвайки стъпките на австрийците, създават редица изключителни творби, много от които, подобно на снимките на техните австрийски колеги, са придобити от колекционери и художествени галерии. Във Франция има няколко видни фотографи пикториалисти, най-значимият сред които е Робер Демаши, който работи еднакво добре като практикуващ фотограф и като преподавател. Той беше този, който въведе процеса на гума бихромат в живописната фотография, демонстрирайки със собствените си творби широката гама от възможности на тази най-гъвкава среда на художествената фотография.

Великобритания също има своите фотографски звезди, които чрез индивидуалния характер на своята работа допринесоха за развитието на движението пикториална фотография; най-известните са Дж. Крейг Енан от Глазгоу и А. Хорсли Хинтън, Джордж Дейвисън, Юстас Коланд и П. Г. Емерсън от Лондон.

Едуард Щайхен. Изгрев на луната над петното. 1904 г

Нашата страна, изиграла съществена роля в развитието на художествената фотография и където отстъплението от конвенционалните представи беше най-радикално, може да се похвали с внушителен брой активно работещи пикториалисти, чието индивидуално творчество, макар и не толкова широко по размах, както в Европа, обикновено е изпълнен с по-голямо оживление и, разбира се, по-изчистен и изискан както като концепция, така и като изпълнение. Видни сред тях бяха Едуард Дж. Щайхен от Милуоки, Гертруд Кесебиер и Франк Юджийн от Ню Йорк, Кларънс Х. Уайт от Охайо, г-жа Ева Уотсън Шютце и У. Б. Дайър от Чикаго, Ф. Холанд Дей и Мери Девънс от Бостън, Роуз Кларк от Бъфало и Джоузеф Т. Кейли от Бруклин, на когото светът на фотографията е задължен за практическото приложение на процеса на глицерин-платина, който сега се използва широко. В същото време Щайхен, Кларк, Юджийн, Кесебир и Шютце са художници по професия.

Някои ще кажат, че произведенията на съвременните фотографи не са по същество снимки. И въпреки че, строго погледнато, това твърдение е вярно от научна гледна точка, подобни неща не представляват голям интерес за художника, чиято цел е да създаде с помощта на наличните средства това, което му се струва красиво. Ако резултатите отговарят напълно на тези изисквания, той се чувства удовлетворен и не го интересува как се наричат. Photosecession ги нарича пикториални фотографии.

Бих искал да насоча вниманието ви към най-разпространеното погрешно схващане за фотографията - терминът "професионален" се използва за снимки, които обикновено се считат за успешни, терминът "аматьорски" се използва за неуспешни. Но почти всички страхотни снимки са направени - и винаги са били правени - от онези, които са се занимавали с фотография в името на любовта - и със сигурност не в името на печалбата. Терминът „любовник” предполага човек, работещ в името на любовта, така че погрешността на общоприетата класификация е очевидна.

Алфред Щиглиц (Алфред Щиглиц) е роден на 1 януари 1864 г. в Хобокен, Ню Джърси, в богато еврейско семейство на имигранти от Германия. На 11-годишна възраст той обичаше да наблюдава работата на фотограф в местно фотостудио и с интерес наблюдаваше чудесата, случващи се в лабораторията. Един ден той забеляза фотограф, който ретушира ​​негатив.

„Опитвам се да направя изображението по-естествено“, обясни целта на манипулациите си фотографът.

Ако бях на твое място, не бих направил това“, каза момчето, след като се замисли.

Биографите на Щиглиц обикновено предхождат тази история с фраза като „те казват това“, като по този начин подчертават неговия легендарен статус. Както и да е, като възрастен той никога не е ретуширал своите негативи.

Родителите на Алфред искат да дадат на децата си добро европейско образование и се завръщат в Германия през 1881 г. В Берлин Алфред постъпва във Факултета по машинно инженерство на Висшето техническо училище. Скоро в младежа се пробуждат артистични наклонности, той открива живописта и литературата, среща се с авангардни художници и писатели. През 1883 г., докато се разхожда из Берлин, той забелязва фотоапарат на витрината на магазин: „Купих го, донесох го в стаята си и оттогава практически никога не съм се разделял с него. Тя ме очарова, отначало ми беше хоби, после страст”, спомня си той по-късно. Известно време той учи под ръководството на професор фотохимик Херман Уилям Фогел, но основният му учител е светът около него.

Младият мъж пътува много из Европа, почти никога не оставя фотоапарата си, снимайки градски и природни пейзажи, селяни, рибари и така нататък и така нататък. Беше време на експерименти, той беше привлечен от ръба на „технически възможното“: един ден той направи снимка на кола, стояща в тъмно мазе, осветена от една слаба крушка. Експозицията продължи 24 часа! През 1887 г. Щиглиц е удостоен с награда на конкурс за любители на фотографите в Лондон - той получава сребърен медал от ръцете на Питър Хенри Емерсън, автор на известната книга "Натуралистична фотография за студенти по изкуство".

Връщайки се в Ню Йорк през 1890 г., Щиглиц става партньор в Photochrome Engraving Company. Но основната му страст беше фотографията и тя му отвърна - до началото на 20 век той получи повече от 150 (!) награди и медали от различни конкурси и изложби в родината си и далеч извън нейните граници. Не само безспорен талант, но и просто невероятно представяне беше причината за такъв успех. „Трябва да изберете място и след това внимателно да проучите линиите и осветлението“, учи Щиглиц, „След това да наблюдавате преминаващите фигури и да изчакате момента, когато всичко е балансирано, тоест, когато окото ви е доволно. Това често означава чакане с часове. Моята снимка „Пето авеню през зимата“ е резултат от стоене в снежна буря в продължение на три часа на 22 февруари 1893 г. в очакване на подходящия момент.“ Друг път той говори за тази снимка по-подробно: „Перспективата на улицата изглеждаше много обещаваща... Но нямаше сюжет, нямаше драма. Три часа по-късно на улицата се появи кон, теглен с кон, който си пробиваше път през снежната буря и летеше право към мен. Водачът размаха конете отстрани. Това беше, което чаках." Често се връщаше на един и същ обект със седмици и дори месеци в очакване... самият той не знаеше какво точно чака.

Защо продължавате да наемате тази сграда? – попита веднъж баща му.

Чакам момента, в който се придвижи към мен“, отговори фотографът. - Това не е сграда, това е изображение на Америка. И искам да го хвана.

От друга страна, той не се опитваше да търси някаква екзотична природа, предпочитайки да „изследва изследваното“: „Намирам предмети на шестдесет ярда от вратата си“, каза той.

От самото начало на кариерата си като фотограф Щиглиц се сблъсква с презрение към фотографията от страна на артистичния елит: „Художниците, на които показах ранните си снимки, казаха, че ми завиждат; че моите снимки са по-добри от техните картини, но, за съжаление, фотографията не е изкуство. „Не можех да разбера как можете едновременно да се възхищавате на едно произведение и да го отхвърляте като неръчно, как можете да поставите собствените си произведения по-високо само на базата на това, че са направени на ръка“, възмути се Щиглиц. Той не можеше да се примири с това състояние на нещата: „Тогава започнах да се боря... за признаването на фотографията като ново средство за себеизразяване, за да има равни права с всички други форми на художествено творчество. ”

През 1893 г. Щиглиц става редактор на списанието American Amateur Photographer, но скоро започва да има проблеми с колегите си: стилът му на управление се оказва твърде авторитарен. През 1896 г. той е принуден да напусне редакторския си стол и започва да работи върху малко известна публикация, наречена Camera Notes, която е публикувана под егидата на обществото на фотографите аматьори The Camera Club of New York. Нито фотографите, нито повечето от авторите на текстовете получаваха пари за работата си, но въпреки изключителните спестявания списанието все още беше нерентабилно: често Щиглиц - за щастие той беше доста финансово независим - трябваше да докладва липсващите средства от собствения си джоб. Но той получи отлична платформа за популяризиране на идеите си, за популяризиране на снимки на себе си и на приятелите си.

В началото на 1902 г. директорът на Националния клуб по изкуства Чарлз де Кей моли Щиглиц да организира изложба на съвременна американска фотография. Сред членовете на клуба се разрази разгорещен спор кой фотограф да участва в изложбата. Тъй като не може да получи подкрепата на мнозинството, Стиглиц прибягва до трик: той основава инициативна група от своите поддръжници, на които поверява избора на снимки. Групата, останала в историята на фотографията под името „Фотосецесион“, е основана на 17 февруари 1902 г., две седмици преди изложбата.

По време на церемонията по откриването на изложбата Гертруд Казебие попита:

Какво е фотосецесион? Мога ли да се смятам за фотосецесионист?

Чувствате ли се член на клуба? - Стиглиц отговори на въпроса с въпрос.

Да — отговори Гертруд.

Е, това е повече от достатъчно“, увери я Стиглиц.

Но когато Чарлз Берг, няколко от чиито снимки са включени в изложбата, задава същия въпрос, Щиглиц му отказва по авторитарен, да не кажем груб начин. Скоро на всички стана ясно, че решението „да бъде или да не бъде“ определен фотограф като член на „Фотосецесиона“ е взето лично от Щиглиц и не подлежи на обсъждане.

Основните членове на клуба, в известен смисъл любимците на неговия основател и постоянен председател, бяха Кларънс Уайт, Гертруд Кейсбиър, Франк Юджийн, Фредерик Холанд Дей и малко по-късно Алвин Лангдън Кобърн. Официалното издание на групата през следващите 14 години беше списание Camera Work.

През 1905 г. Щиглиц основава Малките галерии на фотосецесиона, които стават известни като Галерия 291. Дължи странното си име на адреса си: галерията се намираше на Пето авеню 291. Наред с фотографиите „Галерия 291” излага картини на съвременни художници: Матис, Реноар, Сезан, Мане, Пикасо, Брак, Роден, О'Кийф... Тези изложби не винаги са имали успех сред изкуствоведите и широката публика: напр. , през 1908 г., изложбата на Матис предизвика атаки от критици и протест от другарите му в Клуба на камерата. Обиденият Стиглиц дори напусна членството в клуба и никакво убеждаване не можеше да го накара да се върне.

През 1911 г. изложбата и продажбата на творбите на Пикасо завършват с пълен провал: „Продадох една рисунка, която той направи като дванадесетгодишно момче, втората купих сам“, пише Стиглиц горчиво, „Срамувах се от Америка, когато Върнах всички творби на Пикасо. Продадох ги за 20-30 долара на брой. Цялата колекция може да бъде закупена за 2000 долара. Предложих го на директора на музея „Метрополитън“. Той не видя нищо в работата на Пикасо и каза, че такива луди неща никога няма да бъдат приети от Америка."

Но галерията беше много популярна сред творческата младеж. През есента на 1908 г. там се провежда изложба на рисунките на Роден. „Всички наши учители казаха: „За всеки случай отидете на изложбата. Може би има нещо в нея, може би няма нищо. Но не бива да я пропускате“, спомня си Джорджия О'Кийф, която понякога е била студентка в Колумбийския колеж , - „Куратор на изложбата беше човек, чиято коса, вежди и мустаци растяха в различни посоки и стояха изправени. Беше много ядосан и аз го избягвах. Но рисунките ме поразиха. Както с откровеността си, така и с факта, че те изобщо не са направени така, както са ме учили.”

Няколко години след това събитие Щиглиц изложи самата творба на Джорджия О'Кийф, като забрави да поиска разрешение от автора.Когато разбра за това, тя веднага отиде в студиото:

Кой ти даде разрешение да изложиш моята работа? - възмутено попита момичето.

„Никой“, честно призна Стиглиц, слагайки пенснето си.

„Аз, Джорджия О’Кийф – изкрещя тя – и настоявам да премахнете всичко това от изложбата.“

— Не можеш да направиш това — отвърна той спокойно. - Точно както не можеха да убият собственото си дете.

— Но аз изисквам — повтори тя упорито и внезапно се засмя.

Тогава искам обяд — засмя се на свой ред Стиглиц.

Тази среща стана началото на сътрудничество, приятелство, любов, която продължи до смъртта на господаря. Скоро съпругата му Емелин намери съпруга си да тича гола Джорджия с камера в ръце и без да мисли два пъти, изгони и двамата от къщата. Скоро двойката се раздели; Загубил нелюбимата си жена, Стиглиц загуби и нейното състояние, от което се финансираха многобройните му проекти. В началото на 1917 г. той е принуден да затвори любимата си рожба Галерия 291. Разбира се, той беше далеч от молбата за милостиня, но нямаше повече пари за подпомагане на артисти. „И правилно“, философски коментира Джорджия, „когато художниците са гладни, те пишат по-добре.“

Щиглиц и О'Кийф узакониха връзката си през 1924 г. Те имаха голяма (24 години) разлика във възрастта и това не отне много време да се отрази на връзката им.О'Кийф се влюби в учениците и приятелите на Щиглиц: първо в младия талантлив фотограф Пол Странд, който е три години по-млад от нея, по-късно в , който по това време е най-популярният пейзажен фотограф в Америка. Тя тръгваше и идваше, живееше както си иска и с когото си иска, но винаги се връщаше. Едно от най-скандалните й приключения е афера с... съпругата на Пол Странд в края на 20-те години на миналия век, която, между другото, няколко години по-рано беше любовница на самия Щиглиц. Не е лесно да разберете всички тези обрати - и струва ли си?

Но още едно приключение в живота на Щиглиц си струва да се спомене: през 1927 г. той има двадесет и две годишна ученичка, модел и любовник на непълен работен ден, Дороти Норман, която по-късно написа книга за своя учител. Вече не младият фотограф възвърна интереса си както към живота, така и към изкуството, той отново не се раздели с камерата, снимайки не само красивото тяло на последната си любима, но и любимия си град. Разбира се, той вече не тичаше по улиците с камера, а се опитваше да заснеме градски пейзажи от прозореца на къщата или ателието си. Според редица изследователи на творчеството му Ню Йорк на късния Щиглиц е много по-ярък и изразителен, отколкото в ранните му творби.

Джорджия О'Кийф преживя много тежко раздялата, но се оказа по-умна от предшественика си: тя си тръгна, изчака, докато съпругът й „полудее“ и накрая се върна, но „при свои условия. ”

Творческият живот на Щиглиц през 1920-1930 г. е плодотворен и доста успешен. Той снима много, снимките му се радват на заслужена популярност, постоянно се появяват на страниците на книги и фотоалбуми, на кориците на списания и на изложби. Щиглиц стана първият фотограф, чиито творби получиха статут на музей.

След затварянето на Галерия 291 Щиглиц изпитва известни трудности при популяризирането на творчеството си, както и на снимките и картините на своите ученици и приятели. През декември 1925 г. открива Интимната галерия. Тя беше, меко казано, малка по размер - Щиглиц я нарече „Стаята“ - но през четирите години на съществуване на галерията тя беше домакин на няколко десетки изложби, които бяха много популярни. В началото на 1930 г. той отваря нова галерия An American Place, която продължава да работи до смъртта му.

Според Енциклопедия Британика Щиглиц „почти сам тласна страната си в света на изкуството на 20-ти век“. И той направи това с груба ръка, като се разправяше грубо с онези, които се осмеляваха да му противоречат. Той не направи отстъпки дори за своите „фаворити“: например, той строго осъди „онези, които предадоха изкуството в името на търговията“. Самият Стиглиц страдаше от това повече от другите, но не можеше да си помогне. „Той не можеше да се примири с факта, че учениците му постепенно го напускат, че сами намират своя път, винаги вярваше, че те го предават. Това беше драмата на целия му живот. Беше ужасен собственик. Без да го осъзнава“, пише внучката на фотографа, Сю Дейвидсън Лоу, автор на Stieglitz: A Memoir/Biography. Дори и с най-добрите си приятели той успява да развали отношенията: „Денят, в който влязох в галерия 291, беше най-великият ден в живота ми...“, пише Пол Странд, „Но денят, в който излязох от An American Place“ беше също толкова страхотен. Сякаш излязох на чист въздух, освободих се от всичко, което поне за мен беше станало второстепенно, неморално и безсмислено.”

Може би като наказание за диктаторските му навици съдбата е подготвила неприятна изненада за Щиглиц – фотографът, свикнал да командва, прекарва последните години от живота си в пълна зависимост от съпругата си. Това се случва, след като в началото на 1938 г. получава инфаркт, последван от други – всеки от които оставя великия човек все по-слаб. Джорджия не се забави да поеме юздите в свои ръце: „Тя нае мезонет, боядиса цялата стая в бяло, не позволи да се окачват завеси на прозорците и украси стените само с нейни творби“, пише Бенита Айслер в книга „О" Кийф и Щиглиц: Американски романс" („О" Кийф и Щиглиц: Американски романс") - „Тя даде на портиера списък с гостите, които бяха допуснати в къщата, и името на жена, която трябваше никога да не се допуска - Дороти Норман. Стиглиц беше твърде слаб, за да възрази. Пълен с гняв и горчивина, когато тя командваше в къщата, той се потопи в прострация, когато тя напусна. Финансово той беше изцяло зависим от нея, което беше непоносимо за него. Архитектът Клод Брагдън каза, че когато и да се обади, Щиглиц винаги е бил сам и потиснат. Той искаше да умре."

Когато през лятото на 1946 г. Стиглиц получава нов (последен, както се оказва) инфаркт, Джорджия отсъства. Връщайки се, тя побърза към болницата: той беше още жив, но в безсъзнание; Дороти Норман седна до леглото му. Нещастието не ги устройваше: Джорджия изгони младия си съперник и прекара последните си часове със съпруга си. Алфред Щиглицумира на 13 юли 1946 г. без да дойде в съзнание. Според завещанието му тялото му е кремирано, а Джорджия пренася праха му в езерото Джордж близо до Ню Йорк, където някога са прекарали медения си месец. Тя не каза на никого за мястото на последното му място за почивка, ограничавайки се до фразата: „Поставих го там, където можеше да чуе езерото“.

След смъртта на Щиглиц О'Кийф прекарва няколко години в подреждането на наследството му.По-късно тя прехвърля почти всички творби на фотографа (повече от 3 хиляди снимки), както и неговата кореспонденция (повече от 50 хиляди писма) на най-голямата американска музеи и библиотеки.

Животът е като невероятно пътешествие.

Проект PhotoTour

Бих искал да насоча вниманието ви към най-разпространеното погрешно схващане за фотографията - терминът "професионален" се използва за снимки, които обикновено се считат за успешни, терминът "аматьорски" се използва за неуспешни. Но почти всички страхотни снимки са направени - и винаги са били правени - от онези, които са се занимавали с фотография в името на любовта - и със сигурност не в името на печалбата. Терминът „любовник” предполага човек, работещ в името на любовта, така че погрешността на общоприетата класификация е очевидна.

Алфред Щиглиц: Фотографията в името на любовта.

Лесно ли е да си пророк във вашето време, във вашата епоха, във вашата страна? Лесно ли е да си пионер? Ами пионер? Лесно ли е да вървиш по неизследван път, проправяйки си пътя в неизвестното, макар и към висока, но доста илюзорна цел, набелязана за самия теб? При това да тръгне не сам, а да ръководи не някаква група хора, а цяла държава? Която (държавата) обаче дори не разбира къде и защо я вземат. И ако той наистина не се съпротивлява, той също не показва много помощ.

И защо човек по собствена инициатива поема такива задължения? На кого и какво трябва да доказва, след като не е длъжен на никого?

В крайна сметка никой не е задължавал Алфред Щиглиц упорито и последователно да доказва с целия си живот и творчество, че фотографията е изкуство, а още по-малко да убеждава критиците да възприемат фотографията на същото ниво като живописта. Никой не го е карал да получава няколкостотин награди за фотография и да прави хиляди брилянтни снимки, стоейки с часове на студ и снеговалеж, чакайки успешен кадър. Никой не го е упълномощавал да учи Америка да обича, разбира и цени европейското авангардно изкуство. Никой не гарантира успеха и финансовия просперитет на неговите проекти за публикуване и вмъкване, чиято цел е да популяризира изкуството на фотографията. Никой не му е поверил да отгледа цяла плеяда от „последователи“ - млади талантливи фотографи, които по-късно заемат своето достойно място в историята на световната фотография. Никой! И все пак, той го направи! Страстната борба на Щиглиц за признаване на фотографията като форма на изкуство в крайна сметка се увенчава с безусловен триумф. Именно под него започнаха да се появяват снимки в Музея за модерно изкуство. При него фотографията за първи път стана скъпа...

Фотограф, писател, издател, талантлив галерист и куратор, Алфред Щиглиц сам си поставя цели и задачи и върви към тях, преодолявайки трудности, недоразумения, финансови проблеми и понякога дори отсъствието на своите ученици, което майсторът приравнява с предателство. Ето защо той успя да направи толкова много през дългия си, но в същото време толкова кратък живот. Той е живял само 82 години, но постиженията и победите в един живот биха били достатъчни за няколко. Едва ли може да се надцени влиянието на Алфред Щиглиц върху културния живот на Америка, а и на целия свят. Той е огромен и всеобхватен. Дори и да не беше направил нито една снимка през целия си живот, името му щеше да остане завинаги в историята на фотографията - като инициатор за създаването на група съмишленици фотографи „Фото-сецесион”; редактор на списание Camera Work; основател на редица художествени галерии. Но в допълнение към всички останали заслуги, Щиглиц стана един от първите фотографи, чиито творения получиха статут на музейни реликви и започнаха да се излагат заедно с картини на известни художници.

Алфред Щиглиц е брилянтен визионер, далеч изпреварил времето си, от една страна, и деспотичен авантюрист, от друга. Легендарна личност, един от най-големите майстори на пикториализма и авторитарен лидер, който не търпи възражения и неподчинение. Не само учениците и любимите му жени го напуснаха, но и приятелите и почитателите на таланта му се отвърнаха от него. Но рано или късно те се върнаха при него. Те се върнаха, за да останат завинаги.

Неговият магнетизъм и харизма, искреното му желание да вникне в същността на фотографията и да й даде нов живот и нова насока не могат да не пленят и вълнуват онези, които са били близо до него и са споделяли неговите възгледи, пориви и стремежи. И така, как неговите съвременници са познавали Великия майстор и как ние ще запомним Щиглиц? Нека разберем заедно. И да започнем, може би, от самото начало. От раждането му. В края на краищата неговата среда, семейството и приятелите винаги са играли голяма роля в живота на фотографа. Семейството имаше голямо влияние върху Алфред не само в детството, но и в зряла възраст. И това влияние направи свои корекции, които понякога не съвпадаха с желанията и чувствата на самия Щиглиц.

И така, нека започнем с факта, че на 1 януари 1864 г. Алфред Стиглиц е роден в град Хобокен, Ню Джърси, в богато еврейско семейство на емигранти от Германия. Израства като умно, любознателно момче. И едно от забавленията му по това време бяха кратки посещения в местно фотостудио. Обичаше да гледа фотографа по време на работа. С интерес наблюдавах чудесата, случващи се в лабораторията. И един ден, забелязвайки как фотографът ретушира ​​негатива, той попита майстора с каква цел прави това. И отговорът изуми Алфред. Оказва се, че всички манипулации, извършени от фотографа, са имали за цел да придадат на снимката по-естествен образ. С детска категоричност момчето тогава отговори, че не би направил подобно нещо, ако беше фотограф. Знаеше ли тогава Алфред Щиглиц, можеше ли да предвиди, че тези негови думи ще станат пророчески в бъдещата му фотографска кариера? Най-вероятно не. И не е могъл да знае, тогава едва единадесетгодишно дете, че фотографията ще влезе здраво в живота му и ще се превърне в негов смисъл. Той дори не знаеше за това. Но, както и да е, в зряла възраст той никога не ретушира ​​своите негативи.

Родителите на Алфред, които са от стара Европа, с нейните вековни образователни традиции, искаха и можеха да дадат на децата си добро европейско образование. И не само Алфред получи възможността да учи в най-доброто частно училище в Ню Йорк (The Charlier Institute). Бащата, лейтенант от американската армия, може да си позволи да даде отлично образование на своите 5 други сина и дъщери. Но въпреки това, според родителите му, Европа е най-доброто място за Щиглиц младши да получи образование. И именно с тази цел през 1881 г. семейството, макар и непълно, се завръща в Германия. Бащата, вземайки със себе си жена си и една от дъщерите си, тръгва на обиколка из Европа.

И седемнадесетгодишният Алфред през същата година, по настояване на баща си, влезе в Берлинското висше техническо училище във факултета по машиностроене. Но техническата специалност не носи удовлетворение на младия студент. И Алфред някак смътно си представя своето инженерно бъдеще. Получил неограничена свобода и финансова независимост на свое разположение, Алфред дълго време се скита из града, общува с интелектуалния елит на Берлин и развива своя артистичен вкус.

По това време младият мъж открива в себе си някои артистични наклонности. Той активно се запознава с прогресивната за онова време живопис и литература, среща се с авангардни художници и писатели. Именно тук, в столицата на Германия, Щиглиц младши се запознава с немските художници Адолф фон Менцел и Вилхелм Хаземан. По време на една от вече традиционните си разходки из Берлин той забелязва фотоапарат на витрината на магазин. И не можах да устоя на желанието да го купя. Това, може да се каже, исторически значимо събитие се случи през 1883 г. Както самият фотограф по-късно си спомня за тази забележителна покупка: „Купих го, донесох го в стаята си и оттогава практически никога не съм се разделял с него. Тя ме очарова, отначало ми беше хоби, после се превърна в страст.” И наистина, веднъж взел фотоапарата, той никога не го е оставял.

Тук, в Берлин, Алфред Щиглиц започва своето пътуване в Голямата фотография. И така, ерата на Великия Щиглиц започна! Той взема няколко частни уроци от професор по фотохимик Херман Уилям Фогел. Но въпреки това основният му учител става светът около него, еднакво населен от хора, предмети, ярки истории и скрити възможности. В свободното си време Стиглиц се скиташе по улиците със своята „детективска камера“. Когато прави репортажни снимки, той никога не ги е увеличавал, ретуширал и не е правил фотографски трикове. Това бяха дните на сантименталните, жанрови, композиционни и „високохудожествени” фотографии.

Взимайки фотоапарат за свой спътник, младият мъж тръгва да пътува из Европа. Вероятно възможността да пътувате и да общувате с авангардни художници се превръща в най-добрата фотографска школа за бъдещия велик майстор. Той е привлечен от всичко, което вижда, всичко, което може да почувства, всичко, което може да подобри уменията му. Снима градски и природни пейзажи, селяни и рибари. Той непрекъснато експериментира, тества техническите възможности на камерата, научавайки за себе си ръба на това, което е „технически възможно“.

Още тогава, в началото на дългия си път, той си поставя трудни за обяснение цели, необходими и разбираеми само за него, които обаче упорито постига. И така, един ден той направи снимка на кола, стояща в тъмно мазе, върху която падаше много слабата светлина на една крушка. Експозицията продължи 24 часа! И сега няма да разберете кой имаше нужда от повече експозиция тогава: камерата или самият фотограф. Но и двамата издържаха теста.

През 1887 г. Алфред Щиглиц получава първата си награда на конкурс за любителска фотография, проведен в Лондон. От ръцете на самия Питър Хенри Емерсън, който е автор на известната книга „Натуралистична фотография“ за студенти по изкуства, той получава сребърен медал и две гвинеи. През същата 1887 г. младият фотограф написва една от първите си статии за фотографията „Дума-две за любителската фотография в Германия“ за британското списание „The Amateur Photographer“ и през същия период започва да събира снимки .

Дълго време Алфред не иска да се върне в Америка. След като най-накрая реши да свърже живота си с фотографията, той предпочита да остане в Европа. Той искрено смяташе съществуващата по това време американска фотографска култура за погрешна. Снимките, направени с камера, тогава се възприемат в Америка само като техническо средство за показване на реалността. Самият Стиглиц, който е видял и научил много в Европа, е на друго мнение. Още тогава той е готов да разглежда фотографията като ново направление в изкуството. По-късно в една от статиите си той ще отбележи: „Фотографията, както разбрах, почти не е съществувала в Съединените щати.“ Дори първите му, наивни и прости снимки, направени в Германия, бяха пълна иновация за Америка. За своите европейски снимки Алфред вече получи десетки награди, които прибра в кутия за обувки.

Но баща му настоява той да се върне в Америка. И в началото Стиглиц упорито се съпротивлява на това категорично решение. Но с времето волята на родителя надделява. Вярвайки, че на мястото, където е роден, „няма култура“, младият мъж намира решение, което е наистина брилянтно в своята простота: той отнася европейската култура със себе си!

След завръщането си в Ню Йорк през 1890 г. двадесет и шест годишният Щиглиц става съдружник във Photochrome Engraving Company. Ню Йорк е първият град, оказал толкова силно влияние върху фотографа. По-късно във фотографските си произведения Алфред изразява своето богато на поетични образи отношение към този вълнуващ съзерцателен стимул. Това не беше фотографски репортаж, който той създаде с камерата си, въпреки че работата му се отличаваше с изключителна правдивост. Неговото остро око и ненадмината техника му позволяват да надхвърли ограничените фотографски разкази за събития.

Тук, отново в Америка, не без намесата на родителите си, на 29-годишна възраст Алфред се жени за Еми Обермайер. Момичето се оказа с 9 години по-младо от Алфред. Но не само възрастовата разлика се превръща в непреодолима бариера за тяхното взаимно разбиране. Разликите във възгледите и отношението към околната среда също бяха поразително забележими между тях. Както се оказа, те бяха напълно противоположни един на друг в мирогледа си. И въпреки факта, че Еми даде на Стиглиц любимата си дъщеря Катерина (Кити), фотографът не веднъж призна, че никога не е обичал истински жена си. Ричард Уелън, биографът на Щиглиц, обяснява това, като казва, че Алфред "е бил разочарован, че съпругата му не е станала негов близнак". Фактът, че Еми беше много по-богата от съпруга си, допринесе за нарастващото недоразумение в младото семейство.

Работата в работилница за фотогравиране не обезсърчава Щиглиц да прави снимки. Основната му страст все още беше фотографията. През 1892 г. Щиглиц получава нов „другар по оръжие“: компактната камера Folmer и Schwing 4x5. За разлика от други, тази камера беше много удобна, можете да я носите със себе си дълго време без особени затруднения. До голяма степен благодарение на мобилността на новата придобивка, едни от най-известните снимки на Алфред Щиглиц „Зима, Пето авеню“ и „Терминалът“ успяха да видят бял свят. Понякога фотограф може да чака няколко часа за успешна снимка. Което той използва. И все още отделя много време за развитие на уменията си. Следователно неговият „избран“ му отговори с не по-малка „реципрочност“. 20-ти век все още не е влязъл в сила, но Щиглиц вече е получил признание. Славата дойде при твореца като нещо естествено. Той буквално беше обсипан с възхитителни отзиви и награди.

И не само в Америка. Неговите творби бяха високо оценени в Европа. Доказателство за това са над 150 отличия, престижни награди и медали, получени от различни конкурси и изложби в родината и далеч извън нейните граници. Безспорният талант на фотографа, умножен по невероятното му представяне, е причината за феноменалния му успех. Но най-важно за Щиглиц е влиянието му в света на изкуството. Това, което Щиглиц, ярък интелектуалец и проницателен познавач, започва да прави в Ню Йорк, вече не са периодични и случайни открития, а изцяло нова посока във фотографията. Започнал да действа като революционер и реформатор, Щиглиц, перфекционист по природа, методично усъвършенства собствените си умения като фотограф. Майсторът се интересува от всеки детайл на снимката и как е уловена. Въпреки че Алфред Щиглиц не харесваше ненужните детайли в рамката. Освен това той все още презираше ретуширането на снимките. Затова творецът често ходеше на работа при лошо време. Когато валеше сняг, проливен дъжд, висеше гъста мъгла - линиите ставаха меки, излишните детайли се разтваряха...

Той разкрива на учениците си формулата за своя успех с няколко думи: „Трябва да изберете място и след това внимателно да проучите линиите и осветлението“, учи Щиглиц, „След това наблюдавайте преминаващите фигури и изчакайте момента, когато всичко е балансирано, тоест, когато окото ви. Това често означава чакане с часове. Моята снимка „Пето авеню през зимата“ е резултат от стоене в снежна буря в продължение на три часа на 22 февруари 1893 г. в очакване на подходящия момент.“ Друг път той говори за тази снимка по-подробно: „Перспективата на улицата изглеждаше много обещаваща... Но нямаше сюжет, нямаше драма. Три часа по-късно на улицата се появи кон, теглен с кон, който си пробиваше път през снежната буря и летеше право към мен. Водачът размаха конете отстрани. Това беше, което чаках." Често връщайки се в търсене на един-единствен брилянтен кадър към един и същи обект или сюжет в продължение на седмици и дори месеци, той чакаше търпеливо, понякога дори без да разбира какво точно.

Един ден баща му, наблюдавайки неговите подобни изпитания, не издържа и с невинността на мирянин попита защо синът му продължава да наема същата сграда. На което Алфред отговори: „Чакам момента, когато се придвижи към мен. Това не е сграда, каза той, това е образ на Америка. И искам да го хвана."

В същото време той никога не се втурна в търсене на някаква екзотична природа, а предпочиташе да „изследва това, което е изследвано“. „Намирам обекти на шестдесет ярда от вратата си“, каза той много по-късно за работата си.

Но въпреки световното признание на творчеството и уменията му, искреното възхищение от работата му, фотографът трябва многократно да се сблъсква с пренебрежително отношение към него като фотохудожник и към фотографията като цяло като изкуство от артистичния елит. Горчивината, възмущението и разочарованието си от недалновидността на онези, които поеха културно-просветната функция, той излага в протестни думи: „Художниците, на които показах ранните си снимки, казаха, че ми завиждат; че моите снимки са по-добри от техните картини, но, за съжаление, фотографията не е изкуство. Не можех да разбера как човек може едновременно да се възхищава на една работа и да я отхвърля като ненаправена на ръка, как може да класира собствената си работа по-високо само защото е направена на ръка. И Алфред Щиглиц вероятно нямаше да бъде Алфред Щиглиц, ако не си беше поставил нова грандиозна и трудно постижима цел, която, както и неговите блестящи снимки, той все още не беше виждал, но вече чувстваше, не беше напълно наясно: „Тогава аз започна да се бори... за признаването на фотографията като ново средство за себеизразяване, така че тя да има равни права с всички други форми на художествено творчество. И тази цел стана негова пътеводна звезда, която го водеше през живота, не му позволяваше да се отклони от пътя, който някога е избрал.

През 1893 г. фотографът става редактор на списанието American Amateur Photographer. Но не всички негови нови колеги и подчинени харесват авторитарния му стил на управление. Сред фотографите нараства неразбирането относно изискванията на Щиглиц и неговия подход към творческия процес. Недоразуменията прерастват в проблеми, които принуждават Алфред да напусне редакторския си стол през 1896 г. Но майсторът не се отчайва и взема под крилото си малко известна публикация, наречена „Бележки от камерата“. Това списание се издава под патронажа на общността на фотографите аматьори “The Camera Club of New York”. Алфред получава чудесна възможност да популяризира своята работа и работата на своите приятели. Освен това списанието става самата платформа за популяризиране на неговите прогресивни идеи. През същата година това списание публикува първата селекция от неговите творби в Ню Йорк, „Живописните кътчета на Ню Йорк“. Но нито фотографите, нито повечето от текстописците получиха пари за работата си. Известна финансова независимост на Стиглиц му позволява понякога да осигурява липсващите средства от собствения си джоб, за да поддържа списанието, но въпреки всички тези мерки и изключителни спестявания, списанието все още е нерентабилно.

Едновременно с работата и усъвършенстването на списание Camera Notes в живота на фотографа се случи още едно епохално събитие. Съвсем обикновен случай на неразбиране на майстора от колегите му във фотографския „магазин“ кара Алфред да мисли за създаването на собствена група от съмишленици, където „под крилото си“ да събере фотографите, които харесва. В началото на 1902 г. ръководителят на Националния клуб по изкуства Чарлз де Кей поверява на Щиглиц организирането на изложба на съвременна американска фотография. Между фотографите се разразиха истински битки кой от членовете на клуба има повече права и заслуги да участва в изложбата. Тъй като не може да спечели подкрепата на мнозинството, Стиглиц прибягва до хитрост. Именно този трик довежда до създаването на инициативна група от неговите съмишленици. Сред другите задължения на този малък екип от съмишленици беше и задачата да подбере снимки за изложбата. Тази група, останала в историята на фотографията под името „Фотосецесион“, е основана на 17 февруари 1902 г., две седмици преди изложбата и по-късно прераства в своеобразен клуб.

Но въпреки лекотата и спонтанността на създаването на група, влизането в нея не беше толкова лесно. Изборът на фотографи, които да се присъединят към редиците на съмишленици, беше извършен лично от Щиглиц. А решението дали даден фотограф „да бъде или да не бъде” член на „Фото-сецесион” се взема директно от неговия създател и не подлежи на обсъждане. Да бъдеш в тази група означаваше да си известен и популярен. Алфред се радваше на власт и влияние в американското фотографско изкуство.

Основните членове на клуба, в известен смисъл любимците на неговия основател и постоянен председател, чиито творби бяха излагани главно във фотографските изложби на галерията, бяха Едуард Щайхен, Джон Г. Бълок, Кларънс Уайт, Гертруд Кейсебиер, Франк Юджийн, Уилям Б. Дайър, Далета Фюдж, Фредерик Холанд Дей, Джоузеф Т. Кийли, Робърт С. Редфийлд, Ева Уотсън Шутце и малко по-късно Алвин Лангдън Кобърн. Всички те споделяха трепетно ​​отношение към фотографията заедно със създателя на групата. Целта на групата, според нейните членове, е да обедини американците, които остават ангажирани с жизнената, жизнена фотография и да покажат най-доброто, което членовете на групата и другите фотографи са направили. И най-важното, което фотографите искаха да предадат с идеята за създаване на „Фото-сецесион” е да придадат достойнство на една професия, която доскоро се смяташе за занаят. Официалното издание на мини-клуба през следващите 14 години и постоянен свеж източник на „фото-мнения“ беше списание „Camera Work“, на което Щиглиц стана издател и редактор.

Списанието постоянно отделя голямо място на репродукции на творби на художници, публикува статии на изкуствоведи и препечатва всичко, написано във вестниците за всяка изложба на произведения на изкуството в Малката галерия. Редовно се отпечатват и репродукции на фотогравюри от картини и самите снимки. Подобна документация е характерна за някои фотографи, сред които Щиглиц в Америка и Емерсън в Англия. Те предпочетоха тази търговска форма на разпространение на снимки. Издаването на отделни големи публикации включва отпечатване изключително на фотографски снимки. Категоричното убеждение на Алфред, че от един негатив може да бъде направен само един отличен отпечатък, го кара да вярва, че всяка снимка е толкова уникална, колкото и картина. Но той не поддържа това мнение за дълго.

Освен това във всеки брой на списанието бяха широко обсъждани въпроси за това кой от съществуващите фотографи е по-оригинален в стила си и какво ново е донесъл този или онзи художник в изкуството. Без да омаловажаваме заслугите на Щиглиц, трябва да се отбележи, че той е прогресивен редактор за времето си, което се изразява в предоставянето на правото на всеки писател, фотограф или художник да направи откритие в нещо ново и да намери своя собствен път, както в изкуството изобщо и конкретно във фотографията . Алфред Щиглиц не пести средства за любимото си въображение, списание Camera Work. И затова публикацията беше доста скъпа. Хартията беше с идеално качество, печатните форми бяха най-добрите, гравюрите, направени на ръка, бяха възпроизведени на хартия от „оризова коприна“ - всичко това взето заедно само увеличи цената на списанието. Абонаментът за четири издания на година първоначално струва $4, а след това всички $8. И до 1917 г. изданието има по-малко от четиридесет абонати. Всичко това доведе до факта, че публикуването на списанието стана непрактично и в крайна сметка спря.

Създаването на групата Photo-Secession през 1905 г. е последвано от основаването от Щиглиц на Малките галерии на Photo-Secession, които предизвикват голям смут в света на изкуството и влизат в историята под името Галерия 291. . Няма нищо странно, както може да изглежда на пръв поглед, в името му. Дължи името си на адреса, на който се намираше галерията: Пето авеню 291. Изложбите на галерията не се ограничаваха само до снимки. В стремежа си да внуши вкуса на консервативната американска публика, Щиглиц започва да излага тук картини на съвременни художници: Матис, Марин, Хартли, Вебер, Русо, Пикабия, Доув, Реноар, Сезан, Мане, Пикасо, Брак, Роден, О. — Кийф и много други. И освен това, скулптури на Бранкузи, японски щампи и дърворезби на хора от Африка. Много от тези художници показваха работата си в Америка за първи път. И всичко това се случи много преди прословутото „Оръжейно шоу“, което разтърси света на изкуството през 1913 г. и много години преди времето, когато всеки американски музей ще започне да се снабдява със скулптури на Бранкузи или картини на Пикасо.

Поддавайки се на упоритите убеждения на Щиглиц, художествената галерия Олбрайт, която се намира в Бъфало, Ню Йорк през 1910 г., отстъпва своя музей на групата Photo-Secession. Това дава възможност на групата да организира международна изложба на художествена фотография. Повече от петстотин фотографски произведения от различни стилове, от леки картини на живописен реализъм до картини, поразителни в тяхната имитация, бяха инсталирани на специално подготвени щандове. Петнадесет от тях са откупени за постоянната експозиция на музея. Спечелена е важна битка за официално и достойно признание на фотографията като изкуство. Фотографите се зарадваха, но Щиглиц нямаше време за това. По това време му бяха останали много малко пари. Почти всички отидоха да платят всякакви сметки, свързани с организирането на изложбата. Недостигът на средства трябваше да се покрива от печалбите на Малката галерия или галерия „291“, която редовно провеждаше различни изложби.

Алфред Щиглиц знаеше как да превърне изложбите си не само в новини на първа страница, но и в ненадминато събитие в културния живот. Но това съвсем не се случи, защото той беше добър бизнесмен, а напротив, липсваше му точно комерсиалният дух. Просто защото, първо, самият Щиглиц искрено се възхищаваше на произведенията, които излагаше в салона си, и второ, защото беше наистина необикновен човек. Алфред Щиглиц се отличаваше с външния си артистизъм, екстравагантност в поведението и също така лесно провокира другите към дискусия. Но основното, разбира се, е, че той имаше безпогрешен усет към изключителни произведения на изкуството и към млади и обещаващи таланти. Но лаврите на признанието, успеха и славата не винаги отиваха при експонатите на Галерия 291. Не веднъж или два пъти изкуствоведи и широка публика са се възползвали от възможността да разгледат безпристрастно изложбени материали, които не са разбрали и оценили. Така през 1908 г. изложбата на Матис предизвиква противоречиви атаки от страна на критиците и в същото време протест от страна на колегите на Алфред в Camera Club. Неразбирането и крайното отхвърляне на новаторските идеи принуждават Стиглиц да напусне членството си в клуба и по-късно никакви убеждавания не могат да го накарат да се върне отново там. По същия начин изложбата и продажбата на творби на Пикасо, която се провежда в галерия 291 през 1911 г. и която Щиглиц решава да проведе след следващото си завръщане от Париж, завършва с пълен провал. Възмущението на организатора на изложбата нямаше граници: „Продадох една рисунка, която той направи като дванадесетгодишно момче, втората купих сам“, пише Щиглиц, без да крие разочарованието си, „Срамувах се от Америка, когато се върнах всички творби на Пикасо. Продадох ги за 20-30 долара на брой. Цялата колекция може да бъде закупена за 2000 долара. Предложих го на директора на музея „Метрополитън“. Той не видя нищо в работата на Пикасо и каза, че такива луди неща никога няма да бъдат приети от Америка." През 1913 г. Щиглиц организира зашеметяваща изложба на модерно изкуство, наречена Armory Show. Тази изложба дава повод за първия скандал, възникнал около новото авангардно изкуство благодарение на участието на произведения на Дюшан и Пикабия. Но въпреки всичко, фотографът продължава работата си в веднъж избраната посока и нищо не може да го откаже от това. След като става куратор на галерия, Алфред Щиглиц започва да събира снимки и други предмети на изкуството. По-специално, той попълни колекцията си с творби на участници във Photo-Secession, включително собствените си. В продължение на много години работа Щиглиц събира стотици снимки на различни теми. Колекцията му включваше както пейзажни снимки от Викторианската епоха, така и портрети на видни съвременници. Снимките, изобразяващи втората съпруга на Алфред Щиглиц, художничката Джорджия О'Кийф, заемат свое уникално място в колекцията на майстора. Гледайки напред, нека кажем, че през 1910-1930 г. Щиглиц прекарва много време в снимане на Грузия. Нейни портрети, изпълнени в разнообразни художествени стилове и различни техники - общо над 300 снимки - предизвикват интерес сред колекционерите от десетилетия. Щиглиц обаче рядко продава снимките си. Неговата фотографска колекция само нарастваше с всеки нов сезон, всяко ново откритие и всеки нов фотограф и към момента на смъртта на собственика и колекционера на колекцията през 1946 г. тя съдържаше около 1300 снимки с най-високо качество. Впоследствие Джорджия О'Кийф дарява почти цялата колекция от снимки на водещи музеи в Америка.

Въпреки консерватизма и оскотяването на светогледа на артистичния елит и почти пълното му отхвърляне на новото и напредничаво изкуство, предложено от Щиглиц, студиото беше изключително популярно сред прогресивната младеж. Един ден през есента на 1908 г. там имаше изложба на рисунки на Роден. „Всички наши учители казаха: „За всеки случай отидете на изложбата. Може би има нещо в нея, може би няма нищо. Но не бива да я пропускате“, спомня си тогава Джорджия О'Кийф. понякога студентка в Колумбийския университет Колеж, - „Куратор на изложбата беше човек, чиято коса, вежди и мустаци растяха в различни посоки и стояха изправени. Беше много ядосан и аз го избягвах. Но рисунките ме поразиха. Както с откровеността си, така и с факта, че че изобщо не са направени така, както ме учеха.”

Ще минат само няколко години след изложбата на творбите на Роден, които плениха Грузия с оригиналността си на изпълнение, и нейните собствени творби ще бъдат изложени в малката зала на Галерия 291. Вярно е, че те ще бъдат изложени на публичен показ без нейното знание или съгласие. Което, естествено, ще възмути момичето като автор на картините. Научавайки, че в галерията се провежда изложба на нейни творби, О'Кийф, изпълнена с справедливо възмущение, незабавно отива в ателието с единственото и категорично искане картините да бъдат премахнати от изложбата.Но започналата бурна схватка между нея и организатора на изложбата, който, както се досещате, беше самият Алфред Щиглиц, приключи приятелски.В буквалния и преносен смисъл на думата.Фотографът кани младо момиче на обяд, който се проточи за много години брак.

Тази среща не само бележи началото на тяхното плодотворно творческо сътрудничество, но и се превърна в началото на тяхното приятелство и любов, които продължиха с променлив успех до смъртта на майстора. Дълго време близките и топли отношения, възникнали между Алфред и Джорджия, не можеха да останат незабелязани от другите. Скоро съпругата на Стиглиц, Емелин, научи за съществуването на своя съперник. Един ден, случайно или не, историята мълчи за това, тя влиза в студиото на фотографа и открива повече от недвусмислена ситуация. Съпругът й с камера в ръце тичаше из гола Джорджия. Без да се колебае, обидената жена изгонва и двамата влюбени от къщата. Това е последвано от развода на Алфред. Ако за самите Емелин и Алфред разводът се оказа почти избавление един от друг, тогава дъщеря им прие много тежко раздялата на родителите си. След това тя ще има дълго възстановяване от депресията, свързана с този развод. След като се раздели с нелюбимата си съпруга, фотографът моментално получава дългоочакваната свобода и в същото време губи финансова независимост. В края на краищата със загубата на статута на съпруга той също губи достъп до богатството на жена си. Именно от този източник са финансирани многобройните му творчески и издателски проекти. Това е следствие от факта, че в началото на 1917 г. Алфред Щиглиц е принуден да затвори любимото си въображение - „Галерия 291“. Разбира се, той далеч не излизаше на улицата с протегната ръка, но трябваше да забрави за финансовата подкрепа за други, предимно млади и талантливи фотографи и художници. Вече нямаше пари за това. Джорджия реагира философски на настоящата ситуация: „И с право“, каза тя, „Когато художниците са гладни, те пишат по-добре.“

Въпреки голямата разлика във възрастта от 24 години, Щиглиц и О'Кийф продължават да са заедно.Те регистрират връзката си през 1924 г. Алфред въвежда новата си съпруга в социалния кръг на своите приятели, фотографи модернисти.Благодарение на неговата упоритост и влияние Джорджия се връща към рисуването, от което се отказва по семейни причини през 1908-1912 г. С активната подкрепа и покровителството на Щиглиц, пейзажите и натюрмортите на О'Кийф започват да бъдат постоянно излагани от 1923 г. Благодарение на нейния съпруг, неговото име , неговите връзки и усилията му, Джорджия се превръща в модерен и високоплатен артист.

Но узаконяването на отношенията и съвместната работа не носи мир и хармония на младото семейство. Разликата във възрастта и може би доста влюбчивият и непостоянен характер на Джорджия я провокират към едно предателство след друго. Тя не е особено придирчива в избора си и без колебание се влюбва в учениците и приятелите на Щиглиц. Отначало това беше младият и талантлив фотограф Пол Странд, три години по-млад от нея. По-късно Ансел Адамс, който по това време е един от най-популярните пейзажни фотографи в Америка, става любовник на О'Кийф. Джорджия си позволява да си тръгва и да идва. Тя предпочита да живее както иска и с когото иска. в същото време тя винаги си запазва правото да се върне обратно.Една от най-сензационните й любовни авантюри беше афера с...съпругата на Пол Странд в края на 20-те години.Между другото, няколко години преди това, новата страст на О'Кийф беше в полза на Стиглиц. Много е трудно да се разберат всички тези любовни триъгълници, квадрати и паралелепипеди - и заслужават ли си тези обрати?

Говорим за майстора и неговата работа. Въпреки че без разбиране на личния му живот няма да има пълно разбиране и следователно няма да има възприемане на работата му. Затова нека се спрем по-подробно на друг, доста важен епизод от личния живот на Алфред Щиглиц, който остави своя доста значителен отпечатък не само върху самия живот, но и, несъмнено, върху по-късната работа на фотографа. През 1927 г. при майстора идва нов ученик, който също става негов модел, а също и любовник. Името на този студент е Дороти Норман. А тя е само на 22 години. Но това няма да й попречи да се влюби истински в своя учител. Впоследствие Дороти ще напише книга за него. Тази среща, донесла със себе си не само любовни преживявания, но и емоционално разтърсване, така необходимо за фотографа, отново пробужда интереса на вече престарелия Алфред както към живота, така и към изкуството. Той отново става неразделен с камерата си. Успоредно със събуждането на втория си творчески вятър, той изпитва непреодолимо желание да снима не само красивото тяло на последната си любима, но и любимия си град. Разбира се, той вече няма достатъчно сили да тича по улиците с камера и да стои с часове в очакване на подходящия момент, така че все повече се опитва да заснеме градски пейзажи от прозореца на къщата или студиото си. Но и това има своите предимства. Според редица изследователи на неговото творчество, Ню Йорк на покойния Щиглиц изглежда значително по-ярък и изразителен, отколкото в предишните му творби.

Изневерявала на съпруга си повече от веднъж, Джорджия О'Кийф все още преживява много трудно появата на млад разбойник между нея и Алфред. Раздялата със Щиглиц все още беше болезнена за нея. Но тук тя показа женска мъдрост и, в края, се оказа по-умна от предшествениците си.Джорджия напусна за известно време, оставяйки влюбените насаме един с друг и новите си чувства.Тя не без причина изчака, докато съпругът й "побърка" и в крайна сметка се върна, но „при нейни собствени условия“.

Въпреки любовните връзки, които бурно съпътстваха личния живот на фотографа и може би благодарение на тях, творческият живот на Щиглиц през 1920-1930 г. беше богат на постижения и доста успешен. Снимаше много. Снимките му се радват на заслужена популярност. Творбите на Щиглиц никога не напускат страниците на книгите и фотоалбумите, заемат почетно място на кориците на списанията и на специални изложбени щандове. Щиглиц успя да стане първият фотограф, чиито фотографски произведения получиха статут на музей.

Но затварянето на Галерия 291 не мина безследно за фотографа. Това създава значителни затруднения на Щиглиц при представянето на неговата работа, както и на неговите ученици и приятели. Следвайки утъпкания път, през декември 1925 г. открива галерия „Интимно”. Галерията беше стая, меко казано, с малки размери. Щиглиц го нарече „Стаята“. Но за четирите години на съществуване на галерията тя беше домакин на няколко десетки изложби, които винаги бяха популярни сред ценителите на изкуството. Фотографските портрети, създадени от Щиглиц на неговите приятели, художниците от неговото студио - Джон Марин, Артър Доув, Марсдън Хартли, Джорджия О'Кийф, Чарлз Демут - бяха без фалш и преструвки, те останаха ясни и искрени, перфектно отразявайки характера на В продължение на осем години, от закриването на Галерия 291 и откриването на Интимната галерия през 1925 г., най-доброто от професионалните постижения на Щиглиц са фундаментално демонстрирани в три ретроспективни изложби, сред които специално място заема изложба на неговата фотографска работа от 1886 до 1921 г. в галерия "Мичъл Кенерли" в Ню Йорк. Водещата преса възхвалява тяхното съвършенство. В каталога, издаден за тази ретроспекция, Щиглиц пише по-специално: "Моята мечта е да постигна способността да получа неограничен брой отпечатъци от всеки негатив, отпечатъци, които са изключително живи и неразличими един от друг.” Великият майстор неуморно продължава да развива собствените си концепции за фотографията. Той непрекъснато преструктурира работата си, адаптирайки я към новите изисквания. Като правило смисълът на тези нововъведения беше да се гарантира, че цялата област на негатива е остра. В новата си галерия Intimate той организира изложба на творбите на Пол Странд, многообещаващ фотограф, когото Щиглиц отдавна забелязва. През 1924 г. Бостънският музей за изящни изкуства придобива двадесет и седем негови снимки и Кралското фотографско общество го награждава с Медал за прогрес.

В началото на 1930 г. той се интересува от нов проект и отваря следващата си галерия „An American Place“. Тази галерия продължава да работи до смъртта му. Студиото се намираше на 509 Madison Avenue в стая номер 1710. Камерата му беше неактивна през по-голямата част от времето, тъй като по това време той получи инфаркт и все по-често не можеше да напусне помещенията на студиото. Художниците, които преди това покровителства и популяризира по всякакъв начин, са признати по целия свят и техните творби са включени в изложбите на най-добрите музеи в страната.

Според Енциклопедия Британика никой не се съмнява във факта, че Щиглиц „почти сам избута страната си в света на изкуството на 20-ти век“. И той направи това с властна ръка, може би дори някак жестоко се разправяше с онези, които се осмеляваха да му противоречат. Дори за „избраните“ от самия него Стиглиц не правеше изключения. Истинският факт остава как фотографът осъди сурово Едуард Щайхен, който според него „предаде изкуството в името на търговията“. Самият Алфред страдаше невероятно от подобни ситуации повече от другите, но не можеше да си помогне. „Той не можеше да се примири с факта, че учениците му постепенно го напускат, че сами намират своя път, винаги вярваше, че те го предават. Това беше драмата на целия му живот. Беше ужасен собственик. Без да го осъзнава“, пише внучката на фотографа Сю Дейвидсън Лоу, която стана автор на книгата Stieglitz: A Memoir/Biography. Дори и с най-добрите си приятели той можеше да развали отношенията си, без да се замисля: „Денят, в който влязох в галерия 291, беше най-великият ден в живота ми...“ Пол Странд пише в мемоарите си, „Но денят, в който излязох от Ан. American Place беше също толкова страхотно. Сякаш излязох на чист въздух, освободих се от всичко, което поне за мен беше станало второстепенно, неморално и безсмислено.”

Но към края на живота на фотографа съдбата реши да си изиграе жестока шега с него. Може би, като наказание за дългогодишния му деспотизъм, категорична нетърпимост и изискване за строго подчинение, тя подготви неприятна изненада за Щиглиц. Свикнал през целия си живот да дава команди, фотографът прекарва последните години от живота си напълно зависим от втората си съпруга Джорджия О'Кийф.Унизителното зависимо положение на фотографа е причинено от инфаркт, който му се случва в началото на 1938 г. Първият атака беше последвана от други.Всяка следваща е по-силна от предишната.Те постепенно, но сигурно направиха някогашния силен и неспокоен велик човек все по-слаб.Грузия не закъсня да се възползва от ситуацията и да хване юздите на контрола в собствените си ръце: „Тя нае мезонет, боядиса цялата стая в бяло, не позволи окачени завеси на прозорците и украси стените само с нейните творби“, казва авторът Бенита Айслер в книгата си „O“ Keeffe and Stieglitz: An American Романтика.“ „Тя даде на портиера списък с гостите, които могат да влязат в къщата, и името на жената, която никога не трябва да бъде допускана, е Дороти Норман. Стиглиц беше твърде слаб, за да възрази. Пълен с гняв и горчивина, когато тя командваше в къщата, той се потопи в прострация, когато тя напусна. Финансово той беше изцяло зависим от нея, което беше непоносимо за него. Архитектът Клод Брагдън каза, че когато и да се обади, Щиглиц винаги е бил сам и потиснат. Той искаше да умре."

По ирония на съдбата или по воле на съдбата, жената, която прекарва последните години от живота му с фотографа, се оказва далеч, когато Щиглиц получава нов инфаркт през лятото на 1946 г. Както се оказа по-късно, това се превърна в последния тест в живота на Алфред Щиглиц. Връщайки се у дома, Джорджия О'Кийф побърза да отиде в болницата, за да види съпруга си. По това време той все още беше жив, но вече беше постоянно в безсъзнание. Верната Дороти Норман седеше до леглото му. Както трябваше, нещастието не опита две жени, които станаха съперници в живота Джорджия изгони бившата млада любовница на съпруга си и прекара последните си часове насаме с него Алфред Щиглиц почина на 13 юли 1946 г. без да дойде в съзнание Според завещанието му тялото му беше кремирано и Джорджия транспортирана пепелта на фотографа до езерото Джордж близо до Ню Йорк, където някога са прекарали медения си месец. И впоследствие тя не каза на никого за мястото на последната му почивка. На всички възможни въпроси за мястото на погребението му тя се ограничи към фразата: „Поставих го там, където може да чуе езерото“.

След смъртта на Щиглиц О'Кийф прекарва няколко години в подреждане на наследството му.По-късно тя предава почти всички творби на фотографа, повече от 3 хиляди снимки, както и кореспонденцията му, възлизаща на малко над 50 хиляди писма, на големи американски музеи и библиотеки.

Още приживе Алфред Щиглиц става значима личност, почти легенда. И дванадесет години преди смъртта му група фотографи публикува книга, която дава достойна оценка на работата на Щиглиц. Изключителният майстор остава мощна фигура в историята на американското изкуство днес. А трайният интерес на всички следващи поколения ценители на фотографията като изкуство към неговите творби е доказателство за всеобщото признание на Щиглиц като един от изключителните фотографски художници на Америка.

Един милион четиристотин и седемдесет хиляди долара, толкова струва снимката "Джорджия О'Кийф (ръце)", която беше продадена на един от търговете през февруари 2006 г. Така никой не се съмнява, че днес Щиглиц е един от най-скъпите фотографи в света.

„Роден съм в Хобокен. Аз съм американец. Фотографията е моята страст. Търсенето на Истината е моята зависимост“, каза за себе си самият Алфред Щиглиц. Бих искал да вярвам, че този велик артист най-накрая е намерил своята истина в живота.

Пикториализмът (или пикториализмът - в специализираната литература могат да се намерят два изписвания) е естетическо движение, чиито привърженици се стремят към изобразително (живописно, имитиращо живопис) фотографско изображение. В творбите на фотографите пикториалисти се забелязва влиянието на австрийския символизъм, английския прерафаелизъм, немския югендстил, френския арт деко и особено импресионизма, поради което пикториализмът понякога се нарича и фотоимпресионизъм.

Пикториализмът отвори за фотографията различни начини за отпечатване на изображения, така наречените благородни техники (общото наименование на техниките на пигмента и бромното масло). Процесът с бромно масло (Bromoil) се състои от допълнителна обработка на позитив, отпечатан върху фотографска хартия със сребърен бромид. Същността на процеса беше избелване на изображението и едновременно щавене на фотографския материал с биохромати, последвано от нанасяне на маслена боя с желания цвят върху щавените зони.

С появата на нов метод фотографите успяха да нанасят светлочувствителни сребърни соли с четка. Снимките след тази обработка наподобяваха рисунки, направени с въглен или акварел. Пигментният печат (хромогенен печат) доближи снимката до гравюра. За получаване на цветни (пигментни) изображения е използвана специална пигментна хартия, покрита с желатинов слой, съдържащ фино смляно водонеразтворимо багрило.

Пикториалистите използваха лещи с мек фокус, които създаваха изображения с намален контраст чрез намаляване на остротата им, и монокли, които позволяваха да се предаде по-голяма свобода на ефирна мъгла и морски разстояния в пейзажи и да се придаде размазване на картината.

Европейските фотографи пикториалисти се стремят да издигнат светлинната живопис до нивото на високо изкуство. Дейностите на много известни светлинни художници бяха свързани с фотографски клубове. Английският фотограф Александър Кийли е един от основателите и най-известният член на фотографския клуб „The Linked Ring“, създаден в Лондон през 1892 г. Keighley е художник на светлина в продължение на много години и през това време създава изключителни примери за живописна фотография. Той, подобно на много живописци, се стреми да създаде един вид идеализиран свят и това отчасти определя избора на неговите субекти. Любимите мотиви на Кейли са романтичните руини на древни храмове, пасторалните пейзажи на провинцията, горските поляни, наводнени с потоци слънчева светлина.

Ненадминатият майстор на живописната фотография във Франция е Робер Демаши. Демаши се показа като прекрасен портретист, живописният подход към снимките му фино предава характера на модела. Неговите творби размиват границата между фотографията и живописта: смели, широки щрихи рамкират човешки фигури и се въртят около тях във вихрушка от щрихи. За да създаде такива ефекти, Демаши използва специално ретуширане: той изстъргва области с твърде плътни места върху негатива. Той също така въвежда практиката за прехвърляне на маслени изображения от желатинова хартия на японска хартия, което придава на картината характер на графично произведение.

Това, което френските и английски пикториалисти не успяха да постигнат напълно, а именно да постигнат признание на фотографията като форма на изобразително изкуство, направиха американските майстори на светлописа Кларънс Х. Уайт, Едуард Щайхен и Алфред Щиглиц. През 1902 г. Щиглиц създава групата Photo-Session. По същото време започва да издава илюстровано списание Camera Work, посветено на фотографията, а през 1905 г. открива галерия 291 на Пето авеню в Ню Йорк. Наред с фотографии, изложбите включват картини на А. Матис, О. Реноар, П. Сезан, Е. Мане, П. Пикасо, Ж. Брак, Д. О’Кийф, скулптури на О. Роден и К. Бранкузи. Светлописът заема равностойно място сред изобразителното изкуство не само в изложбеното пространство, но и спрямо критиците и публиката.

Въпреки факта, че ранните снимки на Щиглиц са направени в живописен стил, той никога не е използвал средствата за художествена обработка на снимки, които обикновено се използват от живописците. Само в някои случаи, като например при създаването на образа на пролетните дъждове, той използва оптика с мек фокус. Щиглиц експериментира повече от веднъж с различни фотографски техники. Например, когато създава снимката O'Keeffe Hands and Thimble, той постига соларизация на изображението (на границата между тъмния фон и ръцете), увеличавайки максимално експозицията.

Работата на Едуард Щайхен е трудно да се припише на някаква конкретна посока. Широката гама от теми (пейзаж, портрет, рекламна фотография...) и разнообразието от техники поставят работата му сред най-добрите творби, създадени не само в живописния стил. Но ранните снимки на Щайхен несъмнено принадлежат към наследството на пикториализма. Критиците сравняват снимката на The Flatiron с „Ноктюрни“ на американския художник Д. Уислър. Във снимката на Щайхен има същата нежна окраска на града, разтварящ се във вечерния здрач, златистите светлини на фенерите, отразени в светещата от дъжда настилка...

Към края на Втората световна война Щиглиц и Щайхен се отдалечават от пикториализма и се обръщат към „чистата“ фотография. Приятелят на Щиглиц и един от основателите на групата Photo-Session, Кларънс Холанд Уайт, продължава да създава снимки в живописен стил след войната, когато пикториализмът вече е в упадък. През 1916 г., заедно с Гертруд Кесебиер, той основава Американското дружество на фотографите пикториалисти, което обаче не намира много поддръжници сред съвременниците му. Сценичните кадри на Уайт и Казибир сякаш принадлежаха към друга епоха, традициите на живописта от 19 век.

Един от представителите на немския пикториализъм е портретистът Хуго Ерфурт. Снимката Knabenbildnis in Landschaft показва млад мъж, стоящ пред селски пейзаж. Erfurt чудесно предава психологическите черти на модела, целият кадър изглежда заразен с енергията на младостта.

Началото на творческата кариера на известния чешки фотограф Франтишек Дртикол е свързано с пикториализма. Дртикол учи фотография в Мюнхен, родното място на немския Арт Нуво, което оказва значително влияние върху неговите фотографии. Работата на майстора показва склонност към живопис, рисунка и графика. Затова от самото начало той използва разнообразни пикториалистични „благородни“ печатни похвати, потискайки много от характерните черти на фотографското изображение и подчертавайки възможността за авторска намеса в крайната снимка.

Фотоимпресионизмът е очевиден в ранните снимки на класическия чешки фотограф Йозеф Судек „Сутрешен трамвай“ и „Сутрешни виадукти“. Първата снимка показва трамвай, преминаващ през арка, която се простира отвъд горния ръб на рамката. Поток светлина, оформен като триъгълник, пада от арката върху тротоара. Тук за първи път се появява любимият мотив на Судек – диагонално падащ светлинен поток. По-късно, отдалечавайки се от пикториализма с неговите замъглени форми, Судек ще улови светлината не в един поток, а в снопове от светлинни лъчи. Американският фотограф от чешки произход Drahomír Josef Růžička имаше подобни снимки, от които J. Sudek може да е взел пример. Ружичка, ученик на Ч. Х. Уайт, е един от основателите на Американското дружество на фотографите пикториалисти. Подобно на А. Щиглиц, той отхвърли манипулирания печат и позволи само смекчаване на оптичния дизайн на лещата. Във снимката на Ружичка „Гара“ светлината, падаща диагонално от малък (в сравнение с огромното пространство на гарата) прозорец, пада на стъпки от светлина върху пода. Тук интересът на автора е доминиран не към обектите, а към потока от светлина и сенки като композиционни и, вероятно, смислови елементи.

Пикториализмът е ехо от 19 век. През 20-те години живописният стил отстъпва място на по-прогресивните тенденции във фотоавангарда. Фотографи, започнали като пикториалисти, продължават творческите си търсения в други посоки през втората четвърт на 20 век. Сега вниманието им се фокусира върху експериментирането с ъгли и композиция.